21/11/2024
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Nostalgia animada

Con Anomalisa Charlie Kaufman se suma a autores independientes que, como Richard Linklater y Wes Anderson, han trasladado sus obsesiones cinematográficas a la animación para adultos

Carlos Reviriego - 26/02/2016 - Número 23
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Nostalgia animada
Duke Johnson y Charlie Kaufman en el escenario de ‘Anomalisa’. Starburns Industries
Decía Bertolt Brecht que el realismo “no consiste en reproducir la realidad, sino en mostrar cómo son las cosas realmente”. Era otra forma de decir que todo depende del estilo, la forma, la actitud. Una imagen o una secuencia documental no tienen necesariamente por qué ser más realistas que una ficción o, incluso, que un dibujo. Y aunque no deja de ser una obviedad que una fantasía de Chaplin como Tiempos modernos (1936) o una novela gráfica protagonizada por ratones como Maus (Art Spiegelman, 1980-1991) siguen siendo hoy más “realistas” (y políticas) que cualquier reality show televisivo, a veces no está de más seguir recordando estas cosas. ¿De qué hablamos cuando hablamos de realismo? Una película tan extraordinaria y singular como Anomalisa, el trabajo más reciente del cineasta Charlie Kaufman, no cesa de plantear esta pregunta a pesar de que en la película solo habitan criaturas de silicona, de no más de 30 centímetros de alto.

En un momento dado de Anomalisa, la pareja protagonista mantiene relaciones sexuales en una habitación del hotel de Cincinnati donde acaban de conocerse. Más allá de la perplejidad a la que aboca la inolvidable secuencia, generada por el contraste de observar a unos muñecos con piel humana representando con todo detalle el patetismo y la belleza de la liturgia sexual, la vocación realista de la escena hace entender de golpe a qué se refería Brecht con eso de que se trata de “mostar cómo son las cosas realmente”. En el caso de Kaufman, la subjetividad emana con mayor garantía de realismo que la supuesta (imposible) objetividad para retratar el mundo. “Cuento mis historias de forma subjetiva porque creo que esa es la forma en que las vivimos”, sostiene el guionista y director de cine independiente conocido por los filmes Cómo ser John Malkovich (1999), Adaptation (2002), Confesiones de una mente peligrosa (2002), Olvídate de mí (2004) o Synecdoche, New York (2008), en los que siempre ha arrastrado a sus neuróticas criaturas a lidiar con sus angustias existenciales allí donde el absurdo y lo surreal se dan cita.

En su última película Kaufman inspecciona la amargura de un hombre deprimido y hastiado con su vida

La opción visual de Anomalisa no actúa como puerta de acceso a las percepciones infantiles y juveniles, sino que otorga forma poética a ciertas narrativas y contenidos para adultos. Ingresa en el territorio y la tradición de la animación destinada al público mayor de 18 años, que en los últimos años ha resultado especialmente fructífera en el cine indie estadounidense.

Coqueteos con la animación

Por variados motivos, no son pocos los cineastas de renombre que a lo largo de la historia del cine, de Méliès a Tarantino, han encontrado en el trazo animado el modo de poner en forma sus visiones, más o menos realistas, más o menos fantásticas. En Kill Bill. Volumen 1 (2003) la violenta infancia de La Novia (Uma Thurman) se representaba en un bloque de dibujos animados anclado en la estética manga, pues de ese modo el cineasta se permitía dar rienda suelta a la representación hiperbólica de la violencia. En la película recién estrenada en España, en codirección con el especialista en animación Duke Johnson (Beforel Orel: Trust, 2012), Kaufman encuentra sorprendentemente la horma de su zapato.

Desde el carácter artesanal de la técnica de stop-motion, Anomalisa pone en forma con precisión poética el universo psicológico de Kaufman. No en vano, en Cómo ser John Malkovich, John Cusack interpretaba a un marionetista callejero cuyos títeres eran seres oscuros y neurasténicos. “El hecho de que sean marionetas que están siendo manipuladas —explica Kaufman— se convierte en Anomalisa en un asunto existencial. Nosotros sabemos que son manipulados, pero ellos no.” Las metafísicas historias de Kaufman tienden a recordar que sus criaturas son seres alienados conscientes de que habitan una ficción.

Una secuencia documental no tiene por qué ser más realista que una ficción o que un dibujo

Kaufman se sumerge en la psique de sus personajes con admirable naturalidad. En Anomalisa se propone inspeccionar la amargura de Michael Stone, un hombre deprimido y hastiado con su vida, aunque, irónicamente, se trata de un popular autor de manuales de autoayuda víctima del síndrome de Fregoli —el relato se originó como una obra de teatro que Kaufman firmó bajo el seudónimo Francis Fregoli—, que causa en quien lo padece la plena convicción de que todas las personas son intercambiables, perfectamente iguales. De ahí que todos los personajes del filme, sean hombre o mujer, a excepción de la solitaria pareja, suenen a oídos del protagonista y del espectador con la misma voz y el tono neutro que les cede el actor Tom Noonan.

Esta extraña circunstancia da lugar a un momento mágico para expresar el hechizo del amour fou: cuando Lisa le habla, Michael escucha una voz de mujer, prestada por Jennifer Jason Leigh. Es el brillante dispositivo que encuentra Kaufman para trasladar al espectador el carácter exclusivo de Lisa en la mente de Michael, que será la anomalía en su vida, su “anomalisa”. Un personaje de extraña dulzura, irremediablamente extraviado por sus ilusiones, que concede un momento de alta comedia cuando canta “Girls Just Wanna Have Fun” de Cindy Lauper en la intimidad de la habitación de hotel compartida con Michael.

El efecto que resulta de la aparente disociación entre la forma y el contenido, dotando de una insólita traducción plástica el carácter metafísico de los relatos kafkianos de Kaufman, es aún mayor que el de los largometrajes con los que Richard Linklater exploró su propio discurso existencialista mediante la técnica rotoscópica de la animación. El autor de Boyhood (2014) lo hizo por doble partida: en Waking Life (2001) y en A Scanner Darkly. Una mirada en la oscuridad (2006).

Terreno para la reflexión

Especulación filósofica, ensayo sobre la naturaleza de la imagen en el universo digital, recipiente alucinado de todas las obsesiones de Linklater, Waking Life se centra en la figura de un joven atrapado en un limbo colorista que no consigue dilucidar si está despierto o dormido. Como sostiene el crítico argentino Roger Koza (Transit. Cine y otros desvíos), “la forma material del filme es un acierto estético y filosófico”, pues en última instancia la película negocia con las formas de percepción de la realidad. Linklater filma al director Caveh Zahedi reflexionando sobre las teorías del realismo cinematográfico desarrolladas por André Bazin para luego dibujar y colorear encima de esa filmación, cuestionando así la propia validez de los postulados bazinianos en la era digital, cuando la fotografía ha dejado de ser una emulsión química (una huella física) para convertise en un código binario, una virtualidad. Con A Scanner Darkly, Linklater continúa su experimentación con la rotoscopia para contar un claustrofóbico relato, protagonizado por Robert Downey Jr., sobre los sistemas de vigilancia social y la disolución absoluta de las identidades en el siglo XXI.

Hay vasos comunicantes entre animación y documental, en apariencia antagónicos

Debe de haber un motivo profundo, de carácter ontológico, en el cine de animación para que varios autores cinematográficos hayan depositado en él no solo la estética sino también la metafísica de sus películas. El israelí Ali Folman se inspiró en Congreso de futurología de Stanislaw Lem para realizar El congreso (2013), una de las películas más esenciales sobre las formas de percepción del siglo XXI, que mediante una fábula futurista exponía con escepticismo y pesadumbre la canibalización del mundo fenomenológico por parte el universo virtual.
Robin Wright, prácticamente interpretándose a sí misma, una actriz en su madurez que debe vender su alma y cuerpo al diablo de una industria cinematográfica que está sustituyendo a los actores de carne y hueso por modelos de captura digital, se transforma a mitad de metraje en un dibujo animado. Pero Folman ya había llevado más lejos los cambalaches entre imagen real y animada en su película Vals con Bashir (2008), un documental autobiográfico sobre su participación, durante el servicio militar, en la guerra del Líbano de 1982. Debido a un bloqueo provocado por el estrés postraumático, Folman no puede confiar ni en su memoria ni en la de los soldados a los que entrevista, pero sí en la animación como el mejor recurso para ilustrar estados mentales irrepresentables.

Hitos del cine documental

Una maniobra similar, si bien con el uso de dioramas y figuritas de arcilla, es la que emprendió el camboyano Rithy Panh en La imagen perdida (2013) para dar cuenta de su terrible historia de infancia, su día a día en los campos de trabajo como único superviviente de su familia en el exterminio a manos de los jemeres rojos. Las tentativas de realismo mediante imagen animada han dado lugar a hitos del cine documental. Debido al descrédito de la imagen fotocinematográfica “tras quedar demostrada la facilidad con que el documento audiovisual puede ser manipulado”, escribe la investigadora Sonia García López, el documental ha tenido “la necesidad de encontrar otras vías de legitimación de la verdad”. En su ensayo “La huella ausente” (Animatopía. Nuevos caminos del cine de animación, 2013) explora los vasos comunicantes entre animación y documental, conceptos en apariencia antagónicos, no solo a través de películas como Vals con Bashir y La imagen perdida, sino también de Persépolis (Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi, 2007), 30 años de oscuridad (Manuel H. Martín, 2012), María y yo (Féliz Fernández de Castro, 2010), Chicago 10 (Brett Morgen, 2007) o Cutie and the Boxer (Zachary Heinzerling, 2013).

Anomalisa podría ser para Kaufman el equivalente de lo que fue Fantástico Sr. Fox (2009) para Wes Anderson. Cuando el director de Los Tenenbaums (2001) y Viaje a Darjeeling (2007), considerado el dandi de los independientes, estrenó la fábula antropomórfica basada en una novela de Roald Dahl, gran parte de sus fieles consideraron que era una película menor en su filmografía, una especie de capricho que todo esteta puede permitirse. Al fin y al cabo estaba protagonizada por zorros y roedores.

Sin embargo, no es disparatado afirmar que Fantástico Sr. Fox es probablemente la película más andersoniana de cuantas ha realizado el autor de Moonrise Kingdom (2012), porque nunca se había acercado tanto a la médula de sus intereses como creador: unos personajes que cuanto más se aproximan al cartoon más humanos parecen y la posibilidad de ejercer el control absoluto de lo que acontece dentro del plano. La elaborada técnica del stop-motion, que consiste en filmar los movimientos de los muñecos fotograma a fotograma, le concedió esa oportunidad que ahora ha llevado hasta el extremo Kaufman a lo largo de tres años de trabajo.

Hiperrealismo e hiperficción

En una de las obras de referencia para diagnosticar las derivas de la imagen, Cultura visual digital (Paidós, 2003), Andrew Darley considera que el rasgo definitorio del cine del siglo XXI es la convivencia entre el hiperrealismo y la hiperfantasía, como resultado de unas imágenes de síntesis (generadas por ordenador) capaces de plasmar con realismo fotográfico cualquier capricho de la imaginación. Los navi del planeta Pandora de Avatar (2009), de James Cameron, mesías y abanderado del píxel, son el resultado de una técnica que se asemeja más a la ejecución de una pintura que al rodaje de una película. Su pincel es un ordenador. Pero el hiperrealismo de estas superproducciones que alumbran universos hiperfantásticos —de Terminator (Cameron, 1984) a Star Wars VII. El despertar de la fuerza (J. J. Abrams, 2015) pasando por Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1993)— responden a la determinación de “fotografiar lo imposible”, mientras que el empleo de la animación por parte de Linklater, Anderson o Kaufman tiene la voluntad de deformar y trastocar poéticamente la realidad para fotografiar otra realidad posible.

En la magnífica Anomalisa, el espectador encontrará una puerta al extrañamiento

“Nuestro deseo era crear los muñecos más articulables que pudiéramos imaginar, que permitieran un alto rango de emociones en los movimientos de los personajes —explica Duke Johnson en The Verge—. Queríamos proponer una verdadera experiencia humana.” Lo que termina por refutar el acierto técnico de los muñecos de silicona (en animación, la técnica es la estética) es la propia naturaleza dramática de Anomalisa, pues aunque en ningún momento el relato lo hace explícito, todo indica que la “otra realidad posible” que vuelca el filme sobre la pantalla corresponde al punto de vista metafórico del protagonista, a la percepción sensorial de un hombre cuya batalla a lo largo de toda la película es su imposibilidad para conectar con el mundo y las personas.

Envuelto en la ilusión de un universo tan parecido, pero al mismo tiempo tan distinto al que habitamos, entre la perplejidad, el absurdo y la angustia existencial, el espectador encontrará en la sensacional Anomalisa una puerta al extrañamiento que no deja de adentrarse en su propia psique. Todos somos marionetas.

Anomalisa
Anomalisa

Charlie Kaufman y
Duke Johnson
Escrita por Charlie
Kaufman
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