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Cine
El pecado original del cine
Se estrenan dos películas que se acercan a dos genocidios, el armenio y el judío, y que se enfrentan al reto de representar la barbarie y el horror
Carlos Reviriego
- 08/01/2016
- Número 16
Fotograma de ‘El hijo de Saúl’, la película sobre Auschwitz de László Nemes.
El mismo día, 15 de enero, se estrenan en las pantallas españolas El hijo de Saúl, de László Nemes, y Una historia de locos, de Robert Guédiguian. El debutante húngaro y el veterano cineasta galo, con sus respectivas crónicas sobre los genocidios judío y armenio, se adentran de lleno en uno de los debates más irresolubles de la historia de las imágenes: ¿cómo se representa el horror, es decir, lo irrepresentable?
Por encargo de los gobiernos aliados, varios cineastas de Hollywood filmaron la liberación de los campos de exterminio en 1945. Desde hace algo más de un año circula la historia, semiverdadera o semifalsa, de que Alfred Hitchcock fue uno de ellos. En realidad el británico, que por entonces ya había hecho Rebeca (1940) o La sombra de una duda (1943), pero que aún no era mundialmente conocido como el maestro de la puesta en escena cinematográfica al que le elevarían los cahieristas, aparece acreditado en el documento Memory of the Camps como “asesor de tratamiento”. Eso fue lo que hizo: recomendar al realizador que empleara planos lo más largos posible, capaces de ofrecer una continuidad entre los prisioneros y el entorno, porque temía que el público no creyera la veracidad de las atroces imágenes registradas por los operadores.
La “verosimilitud” de lo mostrado fue crucial por entonces. Por ello insertó Orson Welles imágenes documentales de la liberación en El extraño (1946), la primera ficción de Hollywood que “mostraba” el Holocausto. No en vano el cine había cometido, en palabras de Jean-Luc Godard, su “pecado original”: no había registrado la barbarie del exterminio. Ninguna cámara estuvo
“Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, escribió Theodor Adorno, destilando así la esencia de un debate extremadamente delicado que resurge ahora con la película del debutante húngaro premiada en Cannes. El hijo de Saúl aboca al espectador a una escalofriante inmersión subjetiva en el infierno de Auschwitz, pegándose a la anatomía del personaje ficticio Saúl Ausländer (Géza Röhrig), un deportado judío que forma parte de la Sonderkommando, mano de obra que asistía a los mandos nazis en la logística del exterminio. “Haber concebido y organizado las escuadras especiales fue el delito más demoníaco —escribió Primo Levi, superviviente de Auschwitz—. Uno se queda atónito ante este refinamiento de perfidia y de odio: tenían que ser los judíos quienes metiesen en los hornos a los judíos.” La cinta de Nemes no es un relato ni en primera ni en tercera persona, es un drama tozudamente íntimo y desesperadamente colectivo. La cámara no se despega de Saúl, el foco está en su rostro y en su nuca, y somos testigos de todo lo que acontece a su alrededor —el “todo” con mayor peso imaginable: tiros de gracia, cámaras de gas, crematorios, descuartizamientos, fosas comunes, etc.— de forma fragmentada y desenfocada, en segundo plano. Se ve y no se ve.
La revista Film Comment, que en su número de noviembre-diciembre dedicó la portada a la película, publicó un texto defendiendo la postura ética del filme y otro desautorizándola por completo. Mientras Jonathan Romney sostiene que “la película trata, en su inmediatez, sobre lo que podemos y no podemos ver, lo que puede y no puede mostrarse”, el crítico Stefan Grissemann tituló su pieza “El exhibicionismo de lo atroz” en la que afirmaba que la película es “oportunista y altamente problemática en su lenguaje de metaexplotación”. El hijo de Saúl negocia con la legitimidad historicista de sus imágenes al estar rodada en 35mm y con el formato cuadrado de la época, y hay un momento de resistencia fotográfica que lidia con el “pecado original” al poner en escena el hecho histórico de cómo unos prisioneros fotografiaron un crematorio de Auschwitz con una cámara clandestina, cuyo rollo de película llegó a manos de la resistencia polaca escondido en un tubo de pasta dentífrica. En su ensayo Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto (Paidós, 2004), George Didi-Huberman analizaba las cuatro imágenes, “arrebatadas al infierno”, que resultaron de aquel acto heroico.
Didi-Huberman forma parte, junto a Godard, Susan Sontag, Claude Lanzmann y otros, de la nómina de intelectuales que han mantenido vivo, durante décadas, el centro del debate en torno a los modos de representación de la barbarie en la pantalla. Lanzmann, director de la monumental investigación Shoah (1985) —casi 10 horas de televisión cuya propia naturaleza documental abomina de las ficciones que escenifican (imaginan) el Holocausto—, se ha pronunciado respecto a El hijo de Saúl, dándole su bendición y colocando la película (y sus intenciones) en el extremo opuesto a La lista de Schindler. Lo cierto es que del filme de Spielberg, junto a La vida es bella (1997)de Roberto Benigni, emanan como puntos de inflexión de la tradición cinematográfica asociada a la Shoah: películas heroicas para algunos y obscenas para otros. ¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo otorgar un imaginario a lo inefable?
Cuando Alain Resnais hizo el documental Noche y niebla (1955), en el que vaciaba los campos de figuras humanas para registrar sus espacios vacíos y fantasmales 10 años después del exterminio, pareció arbrir una brecha en la historia del cine. En ningún otro documento el espectador sentía de tal modo interperlada su responsabilidad (humanista) sobre las monstruosidades cometidas en los campos. La película Kapò (1960) de Gillo Pontecorvo supuso otro hito, concentrado en la crítica que Jacques Rivette publicó en Cahiers du cinéma, “De la abyección”, en la que cuestionaba la moralidad del punto de vista del realizador. El texto se consolidó como un breviario crítico para saber qué pensar, qué filmar y qué escribir sobre el
El genocidio armenio es probablemente el más olvidado por el séptimo arte, acaso porque las autoridades turcas aún se niegan a reconocerlo, a pesar de que entre 1915 y 1917 más de un millón de ciudadanos armenios fueron exterminados por el Imperio otomano. Durante muchos años se ha mantenido fuera de los intereses de Hollywood, y hasta del cine europeo, por mucho que pueda considerarse un acontecimiento que prefigura el Holocausto judío, los gulags soviéticos y el infierno bosnio de Srebrenica. Al genocidio físico de la población armenia siguió el genocidio histórico y, después, el moral y cultural a lo largo de todo un siglo. De ahí que sea en muchos casos la ficción lo que permite acercarse a los hechos, comprenderlos o al menos recoger el testiminio, de lo que ocurrió. Eso es lo que entendieron los hermanos Vittorio y Paolo Taviani cuando dirigieron El destino de Nunik (2007), coproducción europea protagonizada por Paz Vega.
El primer intento serio de abordar el exterminio armenio fue Ararat (2002), de Atom Egoyan. Punta de lanza del cine de autor armenio y figura internacional que ha rodado sus últimas películas en Estados Unidos, Egoyan ha creado en su cine el territorio mítico de esa diáspora situada en la encrucijada entre Turquía, Irán y Armenia. Al contrario que los Taviani, en Ararat se opuso a filmar La lista de Schindler de su pueblo, se negó a reconstruir el pasado desde la épica y el cartón piedra y estructuró una ficción dentro de una ficción, cine dentro de cine, para desarrollar en la pantalla los conflictos entre la fidelidad histórica y las necesidades de la representación. Ya en El dulce porvenir (1997) había filmado una metáfora del genocidio, pero en Ararat, convertido ya en un autor de prestigio internacional, sintió la responsabilidad de ser más concreto. Lo hizo a través de un personaje, el pintor Arshile Gorky, cuya trayectoria vital resume los padecimientos de todo un pueblo condenado al exilio.
Robert Guédiguian, cineasta galo de origen armenio, en sintonía con el centenario de aquella barbarie criminal estrena Una historia de locos. El filme del autor de Marius y Jeannette (1997) pretende ser una reflexión sobre los medios y los fines en el combate legítimo que libra el pueblo armenio para que se le reconozca internacionalmente como víctima de un genocidio. Para ello, el prólogo de la película reconstruye, en el Berlín de 1921, el asesinato del ministro del Interior turco (uno de los responsables de la barbarie), señalado como el comienzo de la lucha armada de los guerrilleros armenios contra Turquía. Con un salto de 80 años, el relato vuelca sobre la pantalla los efectos colaterales del terrorismo practicado por la guerrilla, poniendo en cuestión la legitimidad de sus actos en la lucha contra la amnesia histórica. A su modo, y a pesar de las tramas forzadas y el tono menor del conjunto, Una historia de locos alumbra el fondo de la cuestión en toda representación cinematográfica de los genocidios: cuáles son los fines y cuáles los medios.
Por encargo de los gobiernos aliados, varios cineastas de Hollywood filmaron la liberación de los campos de exterminio en 1945. Desde hace algo más de un año circula la historia, semiverdadera o semifalsa, de que Alfred Hitchcock fue uno de ellos. En realidad el británico, que por entonces ya había hecho Rebeca (1940) o La sombra de una duda (1943), pero que aún no era mundialmente conocido como el maestro de la puesta en escena cinematográfica al que le elevarían los cahieristas, aparece acreditado en el documento Memory of the Camps como “asesor de tratamiento”. Eso fue lo que hizo: recomendar al realizador que empleara planos lo más largos posible, capaces de ofrecer una continuidad entre los prisioneros y el entorno, porque temía que el público no creyera la veracidad de las atroces imágenes registradas por los operadores.
La “verosimilitud” de lo mostrado fue crucial por entonces. Por ello insertó Orson Welles imágenes documentales de la liberación en El extraño (1946), la primera ficción de Hollywood que “mostraba” el Holocausto. No en vano el cine había cometido, en palabras de Jean-Luc Godard, su “pecado original”: no había registrado la barbarie del exterminio. Ninguna cámara estuvo
ahí, en las fábricas de la muerte, para documentarlo y denunciarlo. El cine llegó tarde a su cita con el lado monstruoso de la historia, a tiempo apenas para notariar los vestigios de la solución final nazi. En la reciente conmemoración del septuagésimo aniversario de la liberación de Auschwitz ha salido a la luz, de nuevo, el filme Death Mills, dirigido por Billy Wilder (disponible en la página web de Internet Archive), quien supuestamente, aunque siempre lo negó, filmó imágenes de la liberación de prisioneros en el campo de Buchenwald. En un momento del documental puede verse cómo la figura de Wilder (o alguien idéntico a él) entra en plano por un lado para salir rápidamente de él cuando advierte que está siendo filmado.La cinta de Nemes es un drama tozudamente íntimo y desesperadamente colectivo
Un mundo sin poesía
El caso más revelador sobre la traumática naturaleza de aquellas imágenes es el de George Stevens, que por encargo del gobierno estaodunidense rodó las únicas tomas en color de la liberación de los campos. Las imágenes fueron confiscadas por miedo a los efectos que podría ejercer el naturalismo colorista mostrando la barbarie. El director regresó a Hollywood y se puso a trabajar al servicio del glamour de Liz Taylor en Un lugar bajo el sol (1951), rodada en blanco y negro. En Histoire(s) du cinéma (1988-1998), Godard superpone fragmentos de ambas películas para generar un efecto traumático: ¿cómo se puede filmar la belleza después de registrar el horror? El Holocausto implantado en nuestro imaginario visual es casi siempre en blanco y negro. Lo tomó como ley no escrita Steven Spielberg en La lista de Schindler (1993) —a pesar del vestido rojo de la niña—, y László Nemes muestra ahora en El hijo de Saúl el mismo infierno de Auschwitz en color, si bien dejando mucho más espacio a la imaginación.“Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, escribió Theodor Adorno, destilando así la esencia de un debate extremadamente delicado que resurge ahora con la película del debutante húngaro premiada en Cannes. El hijo de Saúl aboca al espectador a una escalofriante inmersión subjetiva en el infierno de Auschwitz, pegándose a la anatomía del personaje ficticio Saúl Ausländer (Géza Röhrig), un deportado judío que forma parte de la Sonderkommando, mano de obra que asistía a los mandos nazis en la logística del exterminio. “Haber concebido y organizado las escuadras especiales fue el delito más demoníaco —escribió Primo Levi, superviviente de Auschwitz—. Uno se queda atónito ante este refinamiento de perfidia y de odio: tenían que ser los judíos quienes metiesen en los hornos a los judíos.” La cinta de Nemes no es un relato ni en primera ni en tercera persona, es un drama tozudamente íntimo y desesperadamente colectivo. La cámara no se despega de Saúl, el foco está en su rostro y en su nuca, y somos testigos de todo lo que acontece a su alrededor —el “todo” con mayor peso imaginable: tiros de gracia, cámaras de gas, crematorios, descuartizamientos, fosas comunes, etc.— de forma fragmentada y desenfocada, en segundo plano. Se ve y no se ve.
La revista Film Comment, que en su número de noviembre-diciembre dedicó la portada a la película, publicó un texto defendiendo la postura ética del filme y otro desautorizándola por completo. Mientras Jonathan Romney sostiene que “la película trata, en su inmediatez, sobre lo que podemos y no podemos ver, lo que puede y no puede mostrarse”, el crítico Stefan Grissemann tituló su pieza “El exhibicionismo de lo atroz” en la que afirmaba que la película es “oportunista y altamente problemática en su lenguaje de metaexplotación”. El hijo de Saúl negocia con la legitimidad historicista de sus imágenes al estar rodada en 35mm y con el formato cuadrado de la época, y hay un momento de resistencia fotográfica que lidia con el “pecado original” al poner en escena el hecho histórico de cómo unos prisioneros fotografiaron un crematorio de Auschwitz con una cámara clandestina, cuyo rollo de película llegó a manos de la resistencia polaca escondido en un tubo de pasta dentífrica. En su ensayo Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto (Paidós, 2004), George Didi-Huberman analizaba las cuatro imágenes, “arrebatadas al infierno”, que resultaron de aquel acto heroico.
Didi-Huberman forma parte, junto a Godard, Susan Sontag, Claude Lanzmann y otros, de la nómina de intelectuales que han mantenido vivo, durante décadas, el centro del debate en torno a los modos de representación de la barbarie en la pantalla. Lanzmann, director de la monumental investigación Shoah (1985) —casi 10 horas de televisión cuya propia naturaleza documental abomina de las ficciones que escenifican (imaginan) el Holocausto—, se ha pronunciado respecto a El hijo de Saúl, dándole su bendición y colocando la película (y sus intenciones) en el extremo opuesto a La lista de Schindler. Lo cierto es que del filme de Spielberg, junto a La vida es bella (1997)de Roberto Benigni, emanan como puntos de inflexión de la tradición cinematográfica asociada a la Shoah: películas heroicas para algunos y obscenas para otros. ¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo otorgar un imaginario a lo inefable?
Cuando Alain Resnais hizo el documental Noche y niebla (1955), en el que vaciaba los campos de figuras humanas para registrar sus espacios vacíos y fantasmales 10 años después del exterminio, pareció arbrir una brecha en la historia del cine. En ningún otro documento el espectador sentía de tal modo interperlada su responsabilidad (humanista) sobre las monstruosidades cometidas en los campos. La película Kapò (1960) de Gillo Pontecorvo supuso otro hito, concentrado en la crítica que Jacques Rivette publicó en Cahiers du cinéma, “De la abyección”, en la que cuestionaba la moralidad del punto de vista del realizador. El texto se consolidó como un breviario crítico para saber qué pensar, qué filmar y qué escribir sobre el
tema. La ética residía en la estética, y un breve travelling con la finalidad de resaltar el efecto dramático de la muerte de Emmanuelle Riva en las alambradas del campo de concentración era condenado por la moral cinematográfica: “El hombre que decide hacer ese travelling […] solo tiene derecho al más profundo desprecio”. ¿Qué hubiera escrito Rivette del melodrama de Spielberg y la comedia de Benigni? Probablemente, nada bueno. Y tampoco sabremos qué efecto hubiera provocado la comedia de Jerry Lewis The Day the Clown Cried, (1972) sobre un payaso encargado de conducir a los niños a los hornos crematorios, pues ha estado bloqueda legal y financieramente durante más de 40 años. Ahora puede verse en la web de la BBC.El genocidio armenio, que las autoridades turcas aún no reconocen, había sido olvidado por el cine
El genocidio armenio es probablemente el más olvidado por el séptimo arte, acaso porque las autoridades turcas aún se niegan a reconocerlo, a pesar de que entre 1915 y 1917 más de un millón de ciudadanos armenios fueron exterminados por el Imperio otomano. Durante muchos años se ha mantenido fuera de los intereses de Hollywood, y hasta del cine europeo, por mucho que pueda considerarse un acontecimiento que prefigura el Holocausto judío, los gulags soviéticos y el infierno bosnio de Srebrenica. Al genocidio físico de la población armenia siguió el genocidio histórico y, después, el moral y cultural a lo largo de todo un siglo. De ahí que sea en muchos casos la ficción lo que permite acercarse a los hechos, comprenderlos o al menos recoger el testiminio, de lo que ocurrió. Eso es lo que entendieron los hermanos Vittorio y Paolo Taviani cuando dirigieron El destino de Nunik (2007), coproducción europea protagonizada por Paz Vega.
Más allá de la Shoah
Escribían los cineastas italianos en el dosier de prensa: “La película es el producto de nuestro sentido de la culpabilidad. […] Fue una matanza en la que mujeres, niños y ancianos murieron de forma terrible en nombre de la gran Turquía […]. Sin embargo, han pasado muchas décadas desde que se produjo y Europa sigue dormida, como si a nadie le importase lo suficiente o como si hubiera que olvidarlo, porque al fin y al cabo ya ha pasado mucho tiempo desde entonces. Nuestra ignorancia, por encima de otras consideraciones, es lo que nos ha empujado a hablar al respecto”. El filme, deudor de El jardín de los Finzi-Contini (1970) de Vittorio De Sica, recurría a las técnicas melodramáticas exploradas por Spielberg, a la caligrafía clásica de la épica histórica y al romance en el corazón del infierno, adaptando una novela de Antonia Arslan.El primer intento serio de abordar el exterminio armenio fue Ararat (2002), de Atom Egoyan. Punta de lanza del cine de autor armenio y figura internacional que ha rodado sus últimas películas en Estados Unidos, Egoyan ha creado en su cine el territorio mítico de esa diáspora situada en la encrucijada entre Turquía, Irán y Armenia. Al contrario que los Taviani, en Ararat se opuso a filmar La lista de Schindler de su pueblo, se negó a reconstruir el pasado desde la épica y el cartón piedra y estructuró una ficción dentro de una ficción, cine dentro de cine, para desarrollar en la pantalla los conflictos entre la fidelidad histórica y las necesidades de la representación. Ya en El dulce porvenir (1997) había filmado una metáfora del genocidio, pero en Ararat, convertido ya en un autor de prestigio internacional, sintió la responsabilidad de ser más concreto. Lo hizo a través de un personaje, el pintor Arshile Gorky, cuya trayectoria vital resume los padecimientos de todo un pueblo condenado al exilio.
Robert Guédiguian, cineasta galo de origen armenio, en sintonía con el centenario de aquella barbarie criminal estrena Una historia de locos. El filme del autor de Marius y Jeannette (1997) pretende ser una reflexión sobre los medios y los fines en el combate legítimo que libra el pueblo armenio para que se le reconozca internacionalmente como víctima de un genocidio. Para ello, el prólogo de la película reconstruye, en el Berlín de 1921, el asesinato del ministro del Interior turco (uno de los responsables de la barbarie), señalado como el comienzo de la lucha armada de los guerrilleros armenios contra Turquía. Con un salto de 80 años, el relato vuelca sobre la pantalla los efectos colaterales del terrorismo practicado por la guerrilla, poniendo en cuestión la legitimidad de sus actos en la lucha contra la amnesia histórica. A su modo, y a pesar de las tramas forzadas y el tono menor del conjunto, Una historia de locos alumbra el fondo de la cuestión en toda representación cinematográfica de los genocidios: cuáles son los fines y cuáles los medios.
El hijo de Saúl
László Nemes
László Nemes
Escrita por László Nemes y Clara Royer, Laokoon Filmgroup
Una historia de locos
Robert Guédiguian
Robert Guédiguian
Escrita por Robert Guédiguian y Gilles Taurand, Agat Films & Cie
Otros infierno revisitados
Carlos Reviriego
El cine ha tratado de servir de antídoto contra los silencios históricos, pero el empeño que, desde sus vertientes industriales y creativas, se ha puesto en hacer permanentemente visible la Shoah no es ni de lejos comparable a las contadas muestras de cómo el séptimo arte ha tratado de escribir la historia de otras barbaries. Sin embargo, lo cierto es que el mismo conflicto moral al que se efrentaron Resnais, Lanzmann o Nemes para representar el Holocausto se lo han planteado otros cineastas contemporáneos para registrar otros infiernos. El camboyano Rithy Panh ha dedicado una extraordinaria y autobiográfica trilogía documental —S-21: La máquina roja de matar (2003), Duch, el maestro de las forjas del infierno (2011) y La imagen perdida (2013)— a notariar la masacre de los Jemeres Rojos de Pol Pot entre 1975 y 1979. A lo largo de 10 años, Panh reescribió la historia de su país: dado que se negaba a reescinificar con actores la masacre que aniquiló a toda su familia (él, de niño, fue el único superviviente), en La imagen perdida dio forma al infierno con maquetas y figuritas de arcilla, creando un efecto escalofriante, mientras que 10 años antes había confrontado a ejecutores y víctimas en las salas de la misma prisión donde se desató el infierno.
Joshua Oppenheimer hizo una operación similar en The Act of Killing (2012), documental en el que desafiaba a los líderes aún vivos del escuadrón de la muerte de Indonesia (que en 1965 aniquiló a más de un millón de personas sospechosas de comunistas) a que escenificaran, en los mismos lugares en los que se produjeron, los métodos de tortura y ejecución que pusieron en práctica medio siglo atrás. Como ocurría en S-21. La máquina roja de matar, los verdugos no mostraban remordimiento alguno, sus confesiones eran mecánicas, frías, sin emoción alguna.
El cine ha tratado de servir de antídoto contra los silencios históricos, pero el empeño que, desde sus vertientes industriales y creativas, se ha puesto en hacer permanentemente visible la Shoah no es ni de lejos comparable a las contadas muestras de cómo el séptimo arte ha tratado de escribir la historia de otras barbaries. Sin embargo, lo cierto es que el mismo conflicto moral al que se efrentaron Resnais, Lanzmann o Nemes para representar el Holocausto se lo han planteado otros cineastas contemporáneos para registrar otros infiernos. El camboyano Rithy Panh ha dedicado una extraordinaria y autobiográfica trilogía documental —S-21: La máquina roja de matar (2003), Duch, el maestro de las forjas del infierno (2011) y La imagen perdida (2013)— a notariar la masacre de los Jemeres Rojos de Pol Pot entre 1975 y 1979. A lo largo de 10 años, Panh reescribió la historia de su país: dado que se negaba a reescinificar con actores la masacre que aniquiló a toda su familia (él, de niño, fue el único superviviente), en La imagen perdida dio forma al infierno con maquetas y figuritas de arcilla, creando un efecto escalofriante, mientras que 10 años antes había confrontado a ejecutores y víctimas en las salas de la misma prisión donde se desató el infierno.
Joshua Oppenheimer hizo una operación similar en The Act of Killing (2012), documental en el que desafiaba a los líderes aún vivos del escuadrón de la muerte de Indonesia (que en 1965 aniquiló a más de un millón de personas sospechosas de comunistas) a que escenificaran, en los mismos lugares en los que se produjeron, los métodos de tortura y ejecución que pusieron en práctica medio siglo atrás. Como ocurría en S-21. La máquina roja de matar, los verdugos no mostraban remordimiento alguno, sus confesiones eran mecánicas, frías, sin emoción alguna.