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Cine
40 años sin Pier Paolo Pasolini
La honestidad creativa del cineasta y escritor italiano, asesinado el 2 de noviembre de 1975, sigue vigente
Carlos Reviriego
- 30/10/2015
- Número 7
Pier Paolo Pasolini. Evening Standard / Getty Images
A mediados de los años 60, Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 - Ostia, 1975) y Éric Rohmer (Tulle, 1920 - París, 2010) mantuvieron una confrontación dialéctica con la que avivaron el debate cinematográfico y recuperaron la dicotomía que ya se plantearon los cineastas soviéticos en el cine mudo. ¿Cine de poesía o cine de prosa? ¿Hacia dónde debía encaminarse el cine de autor en una época de grandes transformaciones culturales?
¿Hacia dónde debía encaminarse el cine de autor en una época de transformaciones culturales?
Aunque emprendía el análisis desde el posicionamiento extremo y un punto de vista estrictamente semiótico —y por eso de difícil penetración en el tejido cultural—, para el cineasta de Bolonia no cabía duda alguna: “La tendencia hacia el lenguaje cinematográfico debería ser una tendencia expresivamente subjetivo-lírica”. El poder de la poesía, o del espíritu, para transformar el mundo.
El discurso de Pasolini
La efeméride no será esta vez, como suele serlo, el pretexto para desenterrar ideas y obras largamente olvidadas ni el modo generalmente infértil de vindicar una figura o una personalidad extraviada en el agujero negro del tiempo. Pasolini siempre ha estado ahí. A su alineación ideológica y política —tan vertebradora en su activismo creativo— trascendió la sensibilidad humanista, la mirada antropológica, la lucidez del pensador y la pasión del poeta. Solo así, en películas como Pajaritos y pajarracos (1966), fue posible cimentar una fábula filosófica y satírica sobre graves asuntos religiosos, sociales y políticos y, al mismo tiempo, lograr que fuera altamente disfrutable, a veces hilarante, otras triste, pero siempre original.
La iconoclastia de Pasolini era de base, conceptual y alejada de la pose, no meramente estética
Hoy las lecciones de honestidad creativa de Pasolini golpean con la misma clarividencia política que entonces, si bien desarticuladas de su noción estrictamente marxista y atea desde la que filmó al Jesucristo más humano que ha dado el cine en El evangelio según Mateo (1964), que tanta influencia tuvo en cineastas como Paul Schrader y Martin Scorsese cuando estos hicieron La última tentación de Cristo (1988). Probablemente, la cinta no existiría sin la audacia seminal de Pasolini para fundir una hiperrealista adaptación evangélica con el blues del siglo XX, entrelazando, como haría en adelante, la reflexión religiosa (o mítica) y el sentimiento popular. La iconoclastia de Pasolini no era meramente estética, sino de base, conceptual, una suerte de transgresión y sentido incendiario hacia el arte alejado del ímpetu de la pose provocativa.
En estos tiempos en los que se recuperan desde posturas enconadas rivalidades como los de arriba y los de abajo, los ricos y los pobres, los creyentes y los ateos, la derecha y la izquierda, etc., que estuvieron en el centro de sus preocupaciones, cabe cuestionarse hasta qué punto sigue vigente el discurso político pasoliniano y su filosofía de la revuelta popular frente a los sistemas que ansían la perdurabilidad del statu quo.
En ese sentido, es interesante recuperar el debate que el pensador italiano mantuvo con el cineasta experimental Jonas Mekas (Semeniškiai, Lituania, 1920) a finales de los 60, cuando las ciudades estadounidenses ardían bajo el signo de la contracultura y la revolución popular.
Sus lecturas políticas y sociales siguen siendo igual de válidas: “La revuelta americana ha sido algo estupendo, la cosa que más admiro hoy en el mundo. Pero en esencia siempre ha sido básicamente irracional, ha buscado sus motivos dentro de la propia América, en su vertiente más auténtica, que es la democracia. Lo que hace falta ahora es una guía, y ese liderazgo solo puede tomar la forma de una ideología. América está esperando una ideología”.
Una discusión profética
En ese debate, hace casi medio siglo, Mekas apuntaba una realidad bien latente a día de hoy: “Sabemos que ahora en América hay siete millones de cámaras. Llevaremos el cine al hogar de los ciudadanos. Ese es el gran significado de lo que llamamos cine underground. Arrancaremos el cine de la industria diciendo que todo el mundo puede hacer películas. Creo que estos siete millones de cámaras pueden convertirse en una fuerza política: todos los aspectos de la realidad serán cubiertos. Las cámaras entrarán en las prisiones, en los bancos, en los ejércitos, y nos ayudarán a ver dónde estamos. Les daremos una voz”.
Estas afirmaciones con vocación profética encuentran en la era cibernética de Youtube y las cámaras invisibles —todo móvil, es decir, todo ciudadano tiene una cámara—, tanto argumentos para ratificarlas, como para desmentirlas.
El autor de Teorema (1968) respondía a Mekas con un lúcido comentario: “Tengo mis dudas… ¿Cuántas máquinas de escribir hay en América? No quiero ridiculizar tu esperanza, al contrario. Pero trato de averiguar por qué crees que el cine es un camino mejor hacia la liberación que la literatura”.
En el corazón de este discurso late la defensa del artista. Millones de cámaras no servirán de nada si no hay múltiples cineastas detrás haciendo buen uso de ellas, si no hay múltiples miradas distintivas capaces de articular un discurso estético y narrativo con las imágenes que captura. Básicamente, sin cineastas que dominen el lenguaje de las imágenes en movimiento no habrá cine. El camino de la liberación pasa por la poesía.
Pasolini emerge a día de hoy como el padre de un cine que permanece en los márgenes, de carácter esencialmente vanguardista y subversivo, tan influyente entre las miradas heterodoxas como lo ha sido Jonas Mekas.
Tal vez su pervivencia más visible esté en las conquistas de algunos estetas contemporáneos, como Derek Jarman, Lars Von Trier, Michael Haneke o Ulrich Seidl. La obra cinematográfica del autor de adaptaciones escandalosamente eróticas de textos literarios como Edipo Rey (1967), El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), o de artefactos desestabilizadores de la moral burguesa como Teorema, Pocilga (1969) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975), se separó en todo momento de la representación cinematográfica común, pero sin acercarse tampoco a la experimentación radical.
Ese limbo en el que arte y realidad se miran en el espejo aún le pertenece.