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Arte
Jean-Auguste-Dominique Ingres. Contra la academia
El Prado acoge la primera muestra monográfica del maestro que rompió las normas de la pintura del XIX
Leticia Fernández-Fontecha
- 04/12/2015
- Número 12
‘La gran odalisca’. París, museo del Louvre, departamento de pinturas, adquirido en 1899
Una mujer sola, desnuda, con el costado girado, recibe a los visitantes que se acercan al Museo del Prado a contemplar la exposición dedicada al pintor francés Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780 - París, 1867). A diferencia de muchos desnudos franceses de principios del siglo XIX, La gran odalisca de Ingres, pintada en 1814, no se cubre con un paño púdico, ese trozo de tela blanco que los artistas formados en la academia utilizaban para mostrar su habilidad en la reproducción de los pliegues, a la vez que hacía un guiño hacia el decoro.
Tanto La gran odalisca como el polémico desnudo La bella durmiente hicieron de Carolina, conocida como la “reina de París” por su amor al arte y a los objetos de lujo, una de las grandes mecenas de su época. Ambas obras fueron encargadas como un regalo para su marido Joachim Murat. Siguiendo el modelo que la reina de Francia Maria de’ Medici generó en el siglo XVII, Carolina deseaba proyectarse como una mujer educada y con gusto, con el equilibrio perfecto de fuerza, inteligencia, belleza y gracia. Las odaliscas comisionadas y modeladas por mujeres, como es el caso de Paolina Borghese o Juliette Récamier, permitieron a estas aristócratas el acceso a modos de autorrepresentación fuera del rango de lo que se consideraba socialmente aceptable, a la vez que permitían consolidar sus roles de mujeres poderosas.
Las representaciones del cuerpo femenino exótico en la obra de artistas como Ingres y de otros pintores académicos herederos del neoclasicismo davidiano como Jean-Léon Gérôme abrieron el debate en torno a cuestiones relativas a la frágil barrera entre los aspectos públicos y privados de las mujeres, las limitaciones de la mirada masculina, la celebración del cuerpo femenino libertino y la infiltración de la cortesana en el espacio doméstico. En el cuadro de Ingres la mirada fría e indiferente que la odalisca devuelve al espectador por encima de su hombro izquierdo anticipa la sorprendente prostituta de Manet, Olympia.
La distorsión del cuerpo de la mujer, la famosa “línea serpentina”, socava los ideales praxitelianos de proporción y simetría que serían tan cruciales para la construcción del ideal de belleza
Ingres ya había establecido sus credenciales como un prometedor pintor de historia al ganar en 1801 el premio de Roma. Pero el debut público que hizo en el Salón de 1802 con un retrato de mujer dejó indiferente a la crítica. El único articulista que se molestó en comentar el cuadro recomendaba a sus lectores que se lo ahorrasen, pues no había nada que decir de la pieza.
Esta vez sí logró captar la atención de la crítica, pero fue un éxito parcial: no dijeron nada positivo al respecto. Le reprocharon el extraño arcaísmo estilístico, su forzada simetría y frontalidad, así como la falta de modelado y la extraña luz lunar. Según la mayoría de los críticos, Ingres había rechazado de manera deliberada los prototipos artísticos oficiales de los siglos XVI y XVII en una tentativa equivocada de hacer retroceder al arte, imitando los medallones góticos y el estilo “burdo” de Jan van Eyck.
Aunque la obra de Ingres también recibió palabras positivas, en los comentarios que hicieron Amaury-Duval o Ronchaud en torno a la “individualidad” del estilo del pintor llama la atención la vaguedad acerca de las características formales de sus cuadros. Tal vez porque las particularidades del estilo del pintor —las distorsiones anatómicas y las irregularidades espaciales, las exageradas estilizaciones y el uso crudo del color y la aparente dependencia de registros históricos y de arcaísmos— se registraron inmediatamente como errores que debían evitarse más que como cualidades a emular. Las visiones críticas de su obra ofrecen observaciones concretas sobre detalles específicos de las pinturas de Ingres, y sus análisis son infinitamente más informativos que las proclamaciones vagas acerca de la personalidad e individualidad de los defensores del pintor.
Mantz y Thoré hicieron comentarios acerca de las irregularidades tonales, anatómicas y espaciales de La gran odalisca. El primero censuraba el extraño método de su pintura, el modelado imperceptible y la crudeza de los tonos de los accesorios, exclamando que de ninguna manera el cuerpo de la odalisca emulaba la suavidad de la carne. Se criticaban como faltas más censurables las peculiaridades del arte del francés que serían elogiadas como la esencia de sus logros pictóricos. Visibilizaban el motivo que hizo que el estilo de Ingres generase tanta polémica entre sus contemporáneos: todas las faltas que identifican consisten en desviaciones, más o menos pronunciadas, de las normas convencionales y de los cánones establecidos por la academia. Mantz y Thoré, al igual que otros críticos de la época, condenaron la falta de corrección y verosimilitud de Ingres.
Las desconexiones tienen una densidad y un peso considerable en la pintura de Ingres, y convierten su obra en una respuesta a la problemática de la pintura narrativa del siglo XIX en Francia. Artistas y críticos anhelaban lograr la unidad clásica, es decir, la idea de la pintura como una totalidad, pero la obra de Ingres pone de manifiesto que se trataba de una empresa cada vez más difícil de sostener.
En lugar de estirar las convenciones pictóricas hasta el límite, como hicieron los pintores Guérin y Girodet, Ingres internalizó las contradicciones que los demás intentaban mantener a raya,
Ruggiero libera a Angélica (1819), Ingres se desvía de las normas tradicionales de la pintura de historia: selecciona motivos inusuales, crea yuxtaposiciones extrañas de figuras y objetos, suspende la temporalidad y en general causa estragos en las expectativas tradicionales de cómo se cuenta y se lee una historia. Estas incoherencias y rupturas fueron las que hicieron de Ingres una figura fundamental en el desarrollo de la pintura francesa del siglo XIXy un referente para las vanguardias del XX.
“Están Ingres e Ingres”, comentaba Vauxcelles, que alababa la lírica y el profundo realismo de los dibujos, la aguda visión que se apoderaba del contorno de los seres y de las cosas con una autoridad singular y el amor sensual por la pureza de la forma. Lo que el Salón de otoño glorificaba, en palabras de este crítico, no era tanto la imagen glacial de Juana de Arco en la coronación de Carlos VII en la catedral de Reims sino los desnudos, las mujeres en el baño y los retratos. Los críticos y artistas se centraron en el uso de la línea, en la manera peculiar en la que Ingres se apoderaba de los contornos integrándolos en la composición. Para Vauxcelles, como para muchos otros espectadores de la época, este proceso era inseparable de la sensualidad profana del artista, que exponía los cuerpos de mujeres desnudas bajo el pretexto de escenas de baño y harenes. Las críticas de la muestra exaltaron la concepción de la forma de sus cuadros. Se trataba, en realidad, de la más audaz y moderna irrupción en el modelo académico de su época.
Los críticos y los artistas vieron a Ingres como el antepasado de los jóvenes “deformadores”, de los que a principios del siglo XX también se reía la crítica. Algunos como el simbolista francés Maurice Denis rebatieron esta opinión, rechazando cualquier relación o conexión entre la pureza estética de Ingres y lo que él vio como el individualismo anarquista que plagaba la nueva pintura y escultura, pero los artistas vieron algo en su trabajo que contribuyó significativamente a sus propios enfoques estilísticos. El mensaje de plenitud sexual de El baño turco fue una auténtica sensación e influyó en la creación de obras tan paradigmáticas como Las señoritas de Avignon de Picasso y La alegría de vivir de Matisse. En 1907, cuando la Olympia de Manet fue colocada en el Louvre, enfrente de La gran odalisca, Matisse fue uno de los artistas que prefirió esta última ya que la línea deliberadamente sensual elegida por Ingres era más adecuada a las necesidades de la pintura.
Ingres se presenta como el intermediario entre la tradición y la vanguardia y no como la tradición en sí misma. Su obra, alabada y criticada a partes iguales, señala el camino hacia el futuro. Su personal aproximación hacia la forma y la deformación de la línea contribuye a explicar la respuesta pictórica de artistas de vanguardia como Picasso y Matisse. Las palabras de Felix d’Anner parecen casi proféticas en el caso de artistas como Matisse, Picasso y Tamara de Lempicka: “Y entre nuestros innovadores más duros, ¿cuántos son aquellos que en su búsqueda de la belleza tornarán, una y otra vez, hacia la suprema simplicidad del padre Ingres?”.
Las odaliscas
Tanto el decorado como el cuerpo de La gran odalisca están compuestos por varias capas, revelando tensiones y ambigüedades. Algunas críticas feministas como Linda Nochlin han argumentado que la preocupación decimonónica de los artistas por lánguidas odaliscas que se muestran veladas mientras se exhiben descaradamente imponía una imagen sexualizada de las mujeres de Oriente para disfrute de la mirada europea. Sin embargo, estudios recientes de la historiadora del arte Carol Ockman y de la teórica visual Griselda Pollock afirman que las tensiones culturales dentro de las cuales emergió el desnudo femenino en el siglo XIX fueron más complejas. Esta tesis adquiere mayor credibilidad al constatar que este singular desnudo femenino fue encargado por una mujer de la aristocracia francesa, Carolina Bonaparte Murat, hermana de Napoleón y reina consorte de Nápoles y Sicilia. No nos encontramos ante una excepción, era una práctica común entre las mujeres aristócratas de principios del siglo XIX.Tanto La gran odalisca como el polémico desnudo La bella durmiente hicieron de Carolina, conocida como la “reina de París” por su amor al arte y a los objetos de lujo, una de las grandes mecenas de su época. Ambas obras fueron encargadas como un regalo para su marido Joachim Murat. Siguiendo el modelo que la reina de Francia Maria de’ Medici generó en el siglo XVII, Carolina deseaba proyectarse como una mujer educada y con gusto, con el equilibrio perfecto de fuerza, inteligencia, belleza y gracia. Las odaliscas comisionadas y modeladas por mujeres, como es el caso de Paolina Borghese o Juliette Récamier, permitieron a estas aristócratas el acceso a modos de autorrepresentación fuera del rango de lo que se consideraba socialmente aceptable, a la vez que permitían consolidar sus roles de mujeres poderosas.
Las representaciones del cuerpo femenino exótico en la obra de artistas como Ingres y de otros pintores académicos herederos del neoclasicismo davidiano como Jean-Léon Gérôme abrieron el debate en torno a cuestiones relativas a la frágil barrera entre los aspectos públicos y privados de las mujeres, las limitaciones de la mirada masculina, la celebración del cuerpo femenino libertino y la infiltración de la cortesana en el espacio doméstico. En el cuadro de Ingres la mirada fría e indiferente que la odalisca devuelve al espectador por encima de su hombro izquierdo anticipa la sorprendente prostituta de Manet, Olympia.
La distorsión del cuerpo de la mujer, la famosa “línea serpentina”, socava los ideales praxitelianos de proporción y simetría que serían tan cruciales para la construcción del ideal de belleza
victoriano. No fue tanto el tema, dentro de los estándares establecidos por la academia, como el uso de la forma lo que hizo que Ingres, discípulo de David, recibiese las peores críticas de sus contemporáneos y las mayores alabanzas con el surgimiento de las vanguardias, menos de un siglo después.Ingres aún tenía un compromiso con la unidad clásica, pero comenzó a deshacer la lógica narrativa
Ingres ya había establecido sus credenciales como un prometedor pintor de historia al ganar en 1801 el premio de Roma. Pero el debut público que hizo en el Salón de 1802 con un retrato de mujer dejó indiferente a la crítica. El único articulista que se molestó en comentar el cuadro recomendaba a sus lectores que se lo ahorrasen, pues no había nada que decir de la pieza.
Críticas a su estilo
Decidido a causar impresión en el público, Ingres mandó cuatro obras al Salón de 1806, entre ellas La señora Rivière y la monumental Napoleón I en su trono imperial (dos de las 70 que se pueden contemplar en la exposición del Prado). Y no tardó en generar polémica. No es sorprendente que los críticos se centraran en este último, un cuadro que Ingres pintó para hacerse un hueco en el escenario artístico de la época, sin recibir una comisión oficial.Esta vez sí logró captar la atención de la crítica, pero fue un éxito parcial: no dijeron nada positivo al respecto. Le reprocharon el extraño arcaísmo estilístico, su forzada simetría y frontalidad, así como la falta de modelado y la extraña luz lunar. Según la mayoría de los críticos, Ingres había rechazado de manera deliberada los prototipos artísticos oficiales de los siglos XVI y XVII en una tentativa equivocada de hacer retroceder al arte, imitando los medallones góticos y el estilo “burdo” de Jan van Eyck.
Aunque la obra de Ingres también recibió palabras positivas, en los comentarios que hicieron Amaury-Duval o Ronchaud en torno a la “individualidad” del estilo del pintor llama la atención la vaguedad acerca de las características formales de sus cuadros. Tal vez porque las particularidades del estilo del pintor —las distorsiones anatómicas y las irregularidades espaciales, las exageradas estilizaciones y el uso crudo del color y la aparente dependencia de registros históricos y de arcaísmos— se registraron inmediatamente como errores que debían evitarse más que como cualidades a emular. Las visiones críticas de su obra ofrecen observaciones concretas sobre detalles específicos de las pinturas de Ingres, y sus análisis son infinitamente más informativos que las proclamaciones vagas acerca de la personalidad e individualidad de los defensores del pintor.
Mantz y Thoré hicieron comentarios acerca de las irregularidades tonales, anatómicas y espaciales de La gran odalisca. El primero censuraba el extraño método de su pintura, el modelado imperceptible y la crudeza de los tonos de los accesorios, exclamando que de ninguna manera el cuerpo de la odalisca emulaba la suavidad de la carne. Se criticaban como faltas más censurables las peculiaridades del arte del francés que serían elogiadas como la esencia de sus logros pictóricos. Visibilizaban el motivo que hizo que el estilo de Ingres generase tanta polémica entre sus contemporáneos: todas las faltas que identifican consisten en desviaciones, más o menos pronunciadas, de las normas convencionales y de los cánones establecidos por la academia. Mantz y Thoré, al igual que otros críticos de la época, condenaron la falta de corrección y verosimilitud de Ingres.
Las desconexiones tienen una densidad y un peso considerable en la pintura de Ingres, y convierten su obra en una respuesta a la problemática de la pintura narrativa del siglo XIX en Francia. Artistas y críticos anhelaban lograr la unidad clásica, es decir, la idea de la pintura como una totalidad, pero la obra de Ingres pone de manifiesto que se trataba de una empresa cada vez más difícil de sostener.
En lugar de estirar las convenciones pictóricas hasta el límite, como hicieron los pintores Guérin y Girodet, Ingres internalizó las contradicciones que los demás intentaban mantener a raya,
haciendo arte a través de ellas. Su obra, que aún tenía un compromiso con la unidad clásica, comenzó a deshacer la lógica narrativa. Así, en pinturas como Edipo y la esfinge (1808) oLa obra del pintor francés, alabada y criticada a partes iguales, señala el camino hacia el futuro
Ruggiero libera a Angélica (1819), Ingres se desvía de las normas tradicionales de la pintura de historia: selecciona motivos inusuales, crea yuxtaposiciones extrañas de figuras y objetos, suspende la temporalidad y en general causa estragos en las expectativas tradicionales de cómo se cuenta y se lee una historia. Estas incoherencias y rupturas fueron las que hicieron de Ingres una figura fundamental en el desarrollo de la pintura francesa del siglo XIXy un referente para las vanguardias del XX.
Ingres y la modernidad
Al pensar en el legado y la influencia de Ingres, palabras como cubismo, fauvismo o simbolismo vienen a la mente en primera instancia. Ingres había sido considerado el maestro de la precisión neoclásica, pero fueron sus contradicciones y los aspectos más criticados de su obra los que le pusieron en el punto de mira de los artistas más jóvenes. La doble retrospectiva de Ingres y Manet que organizó el Salón de otoño en 1905, realizada por antiguos alumnos del pintor Gustave Moreau, supuso un acto de reapropiación del trabajo de Ingres, enfatizando el estilo gráfico del pintor y ciertas temáticas de su pintura que resultarían decisivas en el trabajo de Matisse, Picasso o Derain. Los estudios con grafito sobre papel y El baño turco, que no se había visto en público desde su creación en 1859 y que fue prestado por su propietario el príncipe Amédée de Broglie y expuesto junto con docenas de estudios proporcionados por el Museo de Montauban, impactaron a los artistas de vanguardia. En la gala de apertura del salón, el crítico Vauxcelles comentaba que El baño turco había animado interminables controversias estéticas, ocasionando un cisma entre los comentarios del salón que los especialistas lograrían conciliar a duras penas.“Están Ingres e Ingres”, comentaba Vauxcelles, que alababa la lírica y el profundo realismo de los dibujos, la aguda visión que se apoderaba del contorno de los seres y de las cosas con una autoridad singular y el amor sensual por la pureza de la forma. Lo que el Salón de otoño glorificaba, en palabras de este crítico, no era tanto la imagen glacial de Juana de Arco en la coronación de Carlos VII en la catedral de Reims sino los desnudos, las mujeres en el baño y los retratos. Los críticos y artistas se centraron en el uso de la línea, en la manera peculiar en la que Ingres se apoderaba de los contornos integrándolos en la composición. Para Vauxcelles, como para muchos otros espectadores de la época, este proceso era inseparable de la sensualidad profana del artista, que exponía los cuerpos de mujeres desnudas bajo el pretexto de escenas de baño y harenes. Las críticas de la muestra exaltaron la concepción de la forma de sus cuadros. Se trataba, en realidad, de la más audaz y moderna irrupción en el modelo académico de su época.
Los críticos y los artistas vieron a Ingres como el antepasado de los jóvenes “deformadores”, de los que a principios del siglo XX también se reía la crítica. Algunos como el simbolista francés Maurice Denis rebatieron esta opinión, rechazando cualquier relación o conexión entre la pureza estética de Ingres y lo que él vio como el individualismo anarquista que plagaba la nueva pintura y escultura, pero los artistas vieron algo en su trabajo que contribuyó significativamente a sus propios enfoques estilísticos. El mensaje de plenitud sexual de El baño turco fue una auténtica sensación e influyó en la creación de obras tan paradigmáticas como Las señoritas de Avignon de Picasso y La alegría de vivir de Matisse. En 1907, cuando la Olympia de Manet fue colocada en el Louvre, enfrente de La gran odalisca, Matisse fue uno de los artistas que prefirió esta última ya que la línea deliberadamente sensual elegida por Ingres era más adecuada a las necesidades de la pintura.
Ingres se presenta como el intermediario entre la tradición y la vanguardia y no como la tradición en sí misma. Su obra, alabada y criticada a partes iguales, señala el camino hacia el futuro. Su personal aproximación hacia la forma y la deformación de la línea contribuye a explicar la respuesta pictórica de artistas de vanguardia como Picasso y Matisse. Las palabras de Felix d’Anner parecen casi proféticas en el caso de artistas como Matisse, Picasso y Tamara de Lempicka: “Y entre nuestros innovadores más duros, ¿cuántos son aquellos que en su búsqueda de la belleza tornarán, una y otra vez, hacia la suprema simplicidad del padre Ingres?”.
Ingres
Comisario: Carlos G. Navarro
En el Museo del Prado hasta el 27 de marzo de 2016
Romper con la narrativa
Leticia Fernández-Fontecha
El Museo del Prado le dedica una exposición a “uno de los grandes maestros de la pintura moderna”, en palabras del comisario Carlos G. Navarro. Es la primera muestra dedicada en España a Ingres, cuya influencia alcanza a las vanguardias y a pintores como Matisse o Picasso. Su obra se despliega a lo largo de 11 secciones ordenadas de manera cronológica, con una agrupación temática que refleja la compleja relación que mantuvo con el género del retrato así como las tensiones que este tipo de encargos introdujeron en su voluntad de ser reconocido como un pintor de historia. La yuxtaposición de elementos y de inspiraciones heterogéneas terminaría por romper la unidad narrativa de sus cuadros históricos, puesto que las estructuras de la pintura narrativa clásica no podían soportar el peso de todos los artefactos que Ingres introduce en su pintura.
La centralidad que tienen los objetos en su pintura y su poder desestabilizador se evidencia en Napoleón I en su trono imperial (1806). Motivos como el vestuario, los muebles o la decoración tienen un potencial expresivo, pero el exceso de posibles significados termina por romper la narración histórica.
El Museo del Prado le dedica una exposición a “uno de los grandes maestros de la pintura moderna”, en palabras del comisario Carlos G. Navarro. Es la primera muestra dedicada en España a Ingres, cuya influencia alcanza a las vanguardias y a pintores como Matisse o Picasso. Su obra se despliega a lo largo de 11 secciones ordenadas de manera cronológica, con una agrupación temática que refleja la compleja relación que mantuvo con el género del retrato así como las tensiones que este tipo de encargos introdujeron en su voluntad de ser reconocido como un pintor de historia. La yuxtaposición de elementos y de inspiraciones heterogéneas terminaría por romper la unidad narrativa de sus cuadros históricos, puesto que las estructuras de la pintura narrativa clásica no podían soportar el peso de todos los artefactos que Ingres introduce en su pintura.
La centralidad que tienen los objetos en su pintura y su poder desestabilizador se evidencia en Napoleón I en su trono imperial (1806). Motivos como el vestuario, los muebles o la decoración tienen un potencial expresivo, pero el exceso de posibles significados termina por romper la narración histórica.