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Arquitectura
New Babylon, de ideal utópico revolucionario a pieza de museo
La obra de Constant sugiere cómo debería ser la ciudad de una sociedad sin más que hacer que desplegar su capacidad creativa
Bernardo Ynzenga
- 15/01/2016
- Número 17
Constant sentado en una escalera alta, rodeado por sus esculturas espaciales, en una imagen de 1962 del fotógrafo holandés Aart Art Archive Fondation Constant, Ámsterdam
La exposición dedicada a Constant Nieuwenhuys (Ámsterdam, 1920 – Utrecht, 2005) en el Museo Reina Sofía exhibe un amplio conjunto heterogéneo y dispar de dibujos, artefactos, supermaquetas, gráficos, vídeos, instalaciones, escritos y publicaciones en torno al proyecto-concepto de New Babylon, la ciudad utópico-imaginaria a la que Constant dedicó 15 años y que durante un breve periodo (de 1958 a 1960) constituyó el núcleo de los intereses de la Internacional Situacionista (IS).
Si se las ordena cronológicamente, esas piezas reflejan la trayectoria subyacente de una idea y un anhelo repetidos una y otra vez: sugerir cómo debería ser la ciudad soporte de una sociedad global lúdica y nómada sin más que hacer que desplegar en cada instante y cada lugar su capacidad creativa, y adecuar a su capricho su entorno “en pos de la construcción de un ambiente ligado dinámicamente a las experiencias de comportamiento”.
Situación, deriva, détournement (reapropiación), psicogeografía: palabras míticas dael situacionismo que podrían servir para describir la trayectoria vital de Constant y la secuencia creativa de New Baby- lon, que nació en diciembre de 1956 en la pequeña localidad italiana de Alba, tras el autodenominado Congreso Internacional de los Artistas Libres celebrado poco antes, del 2 al 8 de septiembre.
Lo convocaron el pintor danés Asger Jorn y el italiano Pinot Gallizio, miembros fundadores del International Movement for an Imaginist Bauhaus (IMIB), al que Constant se unió. En Alba intimó con Gallizio y comenzó su never ending quest hacia Nueva Babilonia.
“Concebí el esquema de un campamento permanente para gitanos; ese fue el origen de New Babylon”
Gallizio había cedido unos terrenos para que acampara un grupo de gitanos. Llevó a Constant a visitarlos —y probablemente a Guy Debord, que acababa de llegar—. Lo gitano había seducido a Constant durante años. El cante flamenco y la guitarra aparecían en títulos, temas y palabras en color en su obra pictórica anterior. Puede que Constant viese en los gitanos de Alba el paradigma de un ensoñado modelo de sociedad: gentes interrelacionadas, afines, libres, nómadas en localizaciones y habitáculos trasladables, transformables. Entre el campamento y el circo: “Aquel día concebí el esquema de un campamento permanente para los gitanos, y ese proyecto fue el origen de la serie de maquetas de New Babylon [...] Un campamento de nómadas a escala planetaria”.
No fue una revelación repentina. Constant había terminado sus estudios en la Academia de Bellas Artes justo tras la Segunda Guerra Mundial, en un clima cultural, en una “situación” dominada por la imagen de la devastación, el fracaso de los dogmas y la búsqueda de respuestas capaces de transformar, o cuando menos liberar, las fuerzas creativas en el arte y en la sociedad. En 1945, apenas cumplidos los 25, viajó a París, donde regresó en 1948.
Tomando esa fecha como origen de una trayectoria, de una “deriva”, se podría haber exagerado un poco y haber situado el inicio de New Babylon en ese 1948, en una galería de París que exhibía obra de Miró en la que Constant y el artista danés Asger Jorn se conocieron por azar, simpatizaron, salieron, tomaron unos cafés, charlaron a fondo, vieron que compartían sentimientos y posturas afines en torno al arte y al rol del artista, de los artistas. O se podría retrasar unos días, a cuando Constant y Jorn, junto con otros cuatro artistas (Christian Dotremont, Joseph Noiret, Corneille y Karel Appel), reunidos en el Café Notre Dame tras asistir a la Conferencia del Centro Internacional de Documentación sobre el Arte de Vanguardia y quedar decepcionados, proclamaron el manifiesto CoBrA (acrónimo de Copenhage, Bruselas, Ámsterdam) como reacción irónica a un artículo-manifiesto de Breton exaltando el Surrealismo Revolucionario.
El escuetísimo manifiesto CoBrA reclamaba “una colaboración orgánica experimental que evite toda teoría estéril y dogmática”, basada en una amplia libertad creativa, una manera de vivir y un modo de trabajar y sentir compartidos, que despertase “los instintos creativos todavía dormidos en el inconsciente humano”.
También se podría haber situado poco después, en Ámsterdam, en su visita al arquitecto Aldo Van Eyck (les habían dicho en la galería que había adquirido unos Miró), quien, cuando Constant expresó interés por el espacio y la arquitectura, le facilitó una lista de libros para empezar a aprender. O retrasarlo a cuando en Londres en 1952 abandonó la pintura, conoció y trató a diversos artistas y arquitectos, y a su vuelta comenzó a trabajar con el ex CoBrA Stephen Gilbert y con Nicholas Schöfer en la producción de objetos escultórico-arquitectónicos.
Pero a lo mejor hubiese sido más certero situarlo en 1953 y hacerlo coincidir con el momento en que Asger Jorn y los italianos Enrico Baj y Sergio D’angelo, ambos ex CoBrA, fundaron el Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista como reacción contra la intención de Max Bill de rehacer en Ulm una nueva Bauhaus en la línea programática racional y funcionalista de la original. O incluso trasladarlo a algunos meses después, llevándolo al momento en que Constant se unió al IMIB, que le invitó como “experto en arquitectura” al congreso de Alba.
El arte colectivo sin dogmatismos y la creación de sus espacios fueron los intereses de Constant
Podríamos haberlo hecho porque cada uno de esos momentos fue una “situación” en la “deriva” que marcó los dos intereses que dominaron la obra de Constant: un arte colectivo sin dogmatismos y la creación de sus espacios. El título de su intervención en Alba —“Mañana la poesía albergará la vida”—, lo revela.
Con esos antecedentes, por su propia iniciativa, o por sugerencia de Guy Debord, tras su vivencia en Alba Constant produjo un objeto maqueta indudablemente bello, “diseño para un campamento de gitanos”. Un espacio libre desplegado bajo una espiral ascendente hecha de mástiles, tensores, lonas y particiones mínimas; un objeto optimista teñido de expresionismo nostálgico cuya figura se repetiría después en objetos afines tales como su “circo espacial” o sus “nebulosas mecánicas”, y marcaría el rumbo de futuras figuraciones de New Babylon.
La ciudad situacionista
Después de Alba, en 1957, el IMIB (Jorn) y la Internacional Letrista (Debord) se unificaron para fundar la Internacional Situacionista (IS), liderada férreamente por Debord. En sus comienzos, la IS perseguía dos empeños: formular los principios de una nueva sociedad posrevolucionaria e investigar sobre el modelo conceptual de la ciudad situacionista, un Urbanismo Unitario en cuya concepción Constant jugó un papel clave. Urbanismo porque ocupa la ciudad como soporte; unitario porque la concibe como resultado creativo y colectivo de todas las ciencias y artes. Por sugerencia de Debord, ese teórico modelo recibió el nombre de New Babylon.
New Babylon nació de dos quimeras que ya estaban en el imaginario de Constant. La primera tenía que ver con el papel político y social del arte, su liberación de toda norma y la superación de la obra individual para fundirla en una creación colectiva. La segunda, con el nacimiento de una sociedad futura en la que el homo faber, en lugar de afanarse atado al trabajo, habría dado paso a una sociedad de homo ludens (libro de Johan Huizinga) que, liberada de toda obligación material, dedicaría su tiempo y su quehacer al disfrute creativo, revolucionario y cambiante de cada momento.
El Urbanismo Unitario no se detuvo en defender un modelo de organización social, sino que, igual que las utopías sociales de inicios del siglo XIX, quiso definir cómo habrían de ser las nuevas ciudades. Si Robert Owen había definido su New Harmony y Charles Fourier diseñado su Falansterio, Constant y los proponentes de una futura realidad utópica harían lo mismo con New Babylon.
Las ciudades existentes y los paradigmas de la modernidad racionalista no podían ser el soporte de esa nueva sociedad. Su rigidez programática y jerarquizada y su sometimiento al control funcionalista de la organización social estaban en las antípodas de la imprescindible desespecialización y la libre configuración efímera de ambientes o situaciones, rasgos imprescindibles que el nuevo hábitat debía ofrecer para que la nueva sociedad se desplegase plenamente sin contradicción con su entorno material.
UNA AVENTURA QUIMÉRICA. En la otra página, proyecto de campamento de gitanos (1956). Junto a estas líneas “Vista de sectores de Nueva Babilonia” (1971). Collection Gemeentemusem Den Haag, The Hague, The Netherlands
En una gran simplificación, la automatización y la ilimitada capacidad productiva de las industrias harían posible lo inverosímil. Las máquinas se ocuparían de todo, nadie estaría sujeto al trabajo, todo el tiempo disponible sería tiempo de disfrute, todos podrían liberar su creatividad innata y deambular de situación estimulante en situación estimulante sin preocuparse por su acomodo físico. Un futuro de máquinas benéficas universales diametralmente opuesto al distópico maquinismo opresor y subterráneo descrito en 1927 por Fritz Lang en su filme Metrópolis. El diseño de la ciudad soporte entrañaba una profunda contradicción entre la inmanencia de un diseño acabado y la ductilidad de una forma flexible y adaptable.
Consciente de ello, Constant no pretendió aportar una imagen precisa. En su lugar generó múltiples ilustraciones. Un bombardeo de imágenes y maquetas sugiriendo cómo podría ser. Pese al carácter unitario de New Babylon, la mayoría de sus primeras maquetas, más que un relato conjunto, describen fragmentos, niveles, relaciones, enlaces, plataformas, atisbos de estructura. Su acierto está en haber suprimido cualquier sugerencia de límite material: espacios sin fachada, plataformas transparentes, ausencia de referencias a escala o dimensión, cero figuración y cero presencia de la figura humana.
Ninguna es completa, cada una dice o sugiere algún rasgo relevante, ninguno definitivo. “Cada elemento se deja indeterminado... El proyecto [...] solo pretende dar las condiciones mínimas para un comportamiento que debe permanecer lo más libre posible.” Las maquetas de New Babylon son un ejercicio inverso de détournement: no se trata de encontrar un nuevo uso o sentido para un viejo artefacto conocido sino de inventar el sentido para un nuevo artefacto insólito. Espacios tecnológicos e inéditos a la espera de quienes inventen cómo o para qué usarlos.
El homo ludens se apropiaría de New Babylon mediante derivas entre situaciones intencionadas y cambiantes concebidas para, con técnicas psicogeográficas, propiciar acciones y estados que enriquezcan la experiencia. “Todos y todo se mueve. La casa familiar [...] se sustituye... El viejo sentido de la orientación [...] da paso a un ‘principio de desorientación generalizado’; gran parte del interior se pliega en una densidad laberíntica...” Los nuevos babilonios juegan a sus juegos inventados en un paisaje diseñado por ellos.
El hábitat-soporte de la sociedad situacionista se planteó de dos modos: a lo utópico, creándolo ex novo a la manera del Constant de la IS, o como un détournement situacionista que recicla y se apropia de los grandes elementos, edificios y soportes materiales de la ciudad vigente, como defendió parte de la IS y se narra por contraste en la ciudad distópica descrita por William Gibson en su trilogía El puente (1993 – 1999), cuando coloniza a modo de favela autoconstruida la megaestructura del puente de San Francisco–Oakland.
El proyecto es infinitamente subdivisible y adaptable mediante particiones móviles
Frente a esos dos extremos, las elaboradas maquetas y gráficos de Constant, especialmente tras dejar la IS, sugieren una estrategia mixta: los grandes nuevos sectores neobabilónicos flotarían sobre las ciudades, respetando lo mejor e insertando en ella sus apoyos. Una idea similar a la de las propuestas coetáneas de Villes Spatiales que Yona Friedman (a quien Constant conoció y con quien colaboró posteriormente) venía desarrollando desde 1958. New Babylon es un espacio esencialmente interior, despegado del suelo, de vastas plataformas enlazadas mediante escaleras y pasarelas modificables, cambiante e impredecible, infinitamente subdivisible y adaptable mediante particiones móviles, construido por sectores enormes que, enlazados entre sí, pueden extenderse en red sistémica sobre el territorio. La industria está fuera, invisible. El transporte de alta velocidad fluye bajo los sectores o aterriza en la segunda naturaleza de las cubiertas. New Babylon sería un paisaje continuo de contrastes entre sus megaestructuras, la naturaleza y las preexistencias urbanas que se mantienen. Un diálogo entre las situaciones creadas y el détournement de lo existente.
Curiosamente, aunque los internacional-situacionistas tildaban de reaccionarias las propuestas urbanas del funcionalismo moderno de la Bauhaus y la rígida disciplina de Le Corbusier, mantuvieron de la mano de la psicogeografía el mismo voluntarismo: confiar en que la configuración física del entorno —la creación de situaciones— afectaría en positivo al comportamiento y a la felicidad de los ciudadanos.
La renuncia de Constant
Como reflejo de su fundación, en el seno de la IS habían convivido dos almas: la procedente del grupo CoBrA integrada en el IMIB, mas fáctico-artística, y la procedente de la Internacional Letrista, encabezada por Debord, políticamente comprometida con la trasformación social revolucionaria. Para el alma política, simplificando el argumento, la formalización de la ciudad situacionista ni urgía ni era necesaria o incluso deseable. Debía ser fruto del estado político y social que surgiría con la transformación liberadora y revolucionaria del presente.
No fue la única fricción. Acusaciones de individualismo y desviacionismo provocaron la expulsión de fundadores como Jorn y Gallizio, y en 1960 la renuncia de Constant, a la que la IS reaccionó con virulencia. “Esta alma astuta [que], entre dos o tres plagios de ideas situacionistas mal entendidas, descaradamente se ofrece a sí mismo [...] para la integración de las masas a la civilización técnica capitalista”.
La salida de Constant de la Internacional Situacionisa marcó un antes y un después para su deriva y para la de New Babylon: quedó solo (aunque pronto encontraría colaboradores) con un proyecto básicamente personal. Constant siguió trabajando en sus maquetas y en la divulgación del ideario de New Babylon. Aumentó el tamaño del fragmento hasta alcanzar el de todo un sector, desmaterializó aún más sus apariencias, convirtió en líneas sus estructuras, dibujó en sus suelos trayectorias y movimientos, extendió el zigzag entrelazado de sus sectores sobre ámbitos cada vez mayores.
En el nuevo lenguaje expresivo del artista resonaron ecos arquitectónicos conocidos
Como es difícil inventarlo todo, en el nuevo lenguaje expresivo de Constant resonaron ecos arquitectónicos conocidos: dinámica constructivista, fluidez espacial neoplástica, pilotís y cubiertas verdes o equipadas corbuserianas, estructuras reticulares ya ensayadas, separación del tráfico rodado, cités radieuses... En un acto de détournement conceptual, lo nuevo se forjó con materiales de derribo y el carácter de las propuestas de New Babylon se hizo más arquitectónico.
Constant pasó a utilizar en sus maquetas mejores y más delicados materiales, y a ejecutarlas con mejor factura. La intención de representar una idea cedió ante el deleite en el objeto en sí. Y aunque mantuvo e incluso exageró la apariencia desmaterializada, reforzó la imagen de propuesta arquitectónica personal.
Su afán inicial por transmitir imágenes imprecisas de New Babylon dio paso a representaciones figurativamente más acabadas de su arquitectura. No fue casualidad que distintas escuelas invitasen con frecuencia al conferenciante Constant, ni que la revista L’Architecture d’Aujourd’hui incluyese, en su número de junio de 1962, un fascículo sobre la obra de Constant leída como arquitectura.
El conjunto de sus propuestas comenzó a verse como uno más de los muchos inventos de ciudad post CIAM: la Sin City de Michael Webb, los Clusters in the Air de Arata Isozaki, el Fun Palace de Cedric Price, la Plug-In City de Peter Cook, la Walking City de Ron Herron... En ese contexto, el amateurismo constructivo de New Babylon chocaba con la verosimilitud profesional de otras nuevas arquitecturas, y el New Babylon de Constant pasó a interesar básicamente por su provocativa apariencia inusual. En palabras de Koolhaas: “Lo que más me llamaba la atención era su estética, más que la historia subyacente”.
La aventura quimérica de New Babylon perdió fuerza cuando sus maquetas y dibujos se internaron en el territorio arquitectónico, y lo que podía haber quedado de discurso del Urbanismo Utópico en la IS desapareció tras el mayo francés de 1968, la publicación poco después del último número de la revista de la IS y finalmente, años más tarde, el suicidio de Debord.
Nueva Babilonia
Comisarios: Laura Stamps y Doede Hardeman.
Museo Reina Sofía. Hasta el 29 de febrero.
Comisarios: Laura Stamps y Doede Hardeman.
Museo Reina Sofía. Hasta el 29 de febrero.
Una pulsión inconformista
Bernardo Ynzenga
Constant era consciente de que los demás veían sus maquetas y dibujos como objetos artísticos, y que su apreciación como obras de arte era lo opuesto a su anhelo de un arte colectivo con ideas y sin creadores. En 1966 retomó la pintura, aunque siguió vinculado con las propuestas teóricas a través del Experiment Studio Rotterdam. En 1969 dejó de trabajar en New Babylon. Cedió su archivo al Museo Municipal de La Haya, que en 1974 celebró la primera gran exposición de su obra. En los últimos años ha habido otras en el Pompidou, el MACBA, el Reina Sofía. Las huellas de la quimera viajaron a los museos, y las maquetas y dibujos que nacieron como reflejo utópico de transformación social se han reciclado como objetos de arte, artefactos exhibibles fuera de su contexto. Sin embargo, cuando se da la oportunidad de verlos desplegados se puede reconstruir su sentido. Se ve la ansiosa apropiación y el reciclaje de materiales y elementos. Podemos recorrer espacios que no nacieron, apreciar la poética generosa de su esfuerzo e intuir la pulsión inconformista del Constant que se atrevió y esforzó en anticipar las construcciones soporte de una utopía: una lección ética aún vigente.