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Literatura
Piglia: el enigma de Emilio Renzi
El tono de su obra se mueve entre la ficción y el ensayo, entre el juego y la violencia política
Sonia Budassi
- 23/10/2015
- Número 6
Mikel Casal
La manera en que El Quijote se tradujo al chino resulta un caso extraordinario, cuenta Ricardo Piglia (Adrogué, 1941) en la conferencia “Literatura y traducción” en la Universidad Alberto Hurtado de Chile. Lin Shu era un gran escritor que no conocía otra lengua que no fuera la suya. Un día, su ayudante empezó a relatarle diferentes episodios del texto cervantino. Lin Shu fue traduciéndolo y en 1922 publicó Historias de un caballero loco, una versión creativa basada en el texto oral, con la firma de Cervantes. La situación es muy borgeana, según Piglia, heredero y hábil jugador dentro de aquella tradición polémica, repleta de plagios. “Me gustaría escribir un relato con las conversaciones que se daban cuando el asistente llegaba para contarle”, dice. Los grandes escritores logran, a través de la recreación de escenas —en charlas, entrevistas, obras— condensar sentidos múltiples.
Piglia parece haber terminado de situarse en ese lugar tan disputado, deseado y criticado: el de la consagración. Reciente ganador del Premio Formentor —el mismo que recibieron Samuel Beckett o Jorge Luis Borges— y traducido en casi todo el mundo, acaba de publicar Años de formación, primer volumen de Los diarios de Emilio Renzi. De manera simultánea se estrenó 327 cuadernos, una película sobre esos textos dirigida por Andrés Di Tella. El registro comenzó en 1957. Ricardo Piglia lleva 58 años escribiendo.
El viaje inicial
Considerado ya un clásico de la literatura latinoamericana, en sus inicios publicó cuentos. Desde su Adrogué natal —un pueblo en las afueras de la capital argentina—, tuvo que instalarse junto a su familia en Mar del Plata, el balneario más frecuentado por las clases populares y la aristocracia argentinas incluso hoy. Su padre peronista había sido encarcelado por defender al líder, y no le quedó otra opción que irse a una ciudad que sentían más segura. Al Piglia adolescente esa mudanza le resultó absurda, inconcebible. El punto de giro señala su vocación: “La literatura es un modo de procesar las pérdidas”, ha dicho.
Estudió Historia en la Universidad Nacional de La Plata —su interés por ese tema es recurrente en sus libros— y participó en la fundación de Los libros (1969-1976), una de las revistas-foco de la joven intelectualidad de la época. Como toda publicación de eficaz productividad crítica, tenía su contraparte: la revista Literal. De Los libros saldrían personalidades claves de la posterior Punto de Vista —la única en su tipo fundada en la dictadura, que permaneció en democracia— como Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano.
Las formas de la narrativa
En sus primeros libros de cuentos, Invasión (1967) y Nombre falso (1975) —hoy reunidos en un solo volumen, Prisión perpetua—, se cifran algunas claves de su narrativa posterior con distinto énfasis. En el tono reside el riesgo. Lo que en la obra de otros autores expulsa y genera un efecto pretencioso, en Piglia —quizá como en Enrique Vila-Matas— el estilo movedizo entre la ficción y el ensayo resulta atrayente. Tal vez, gracias a la filiación entre enigma y lenguaje, entre literatura, crítica e historia policial.
En el cuento “La loca y el relato del crimen” ya aparece Emilio Renzi —nombre con el que firmaba en Punto de Vista—. Al personaje, que continúa hasta en Los diarios..., le interesaba la lingüística, “pero se ganaba la vida haciendo bibliográficas en el diario El Mundo: haber pasado cinco años en la facultad especializándose en la fonología de Trubetzkoy y terminar escribiendo reseñas de media página sobre el desolado panorama literario nacional era sin duda la causa de su melancolía, de ese aspecto concentrado y un poco metafísico que lo acercaba a los personajes de Roberto Arlt”. Arlt no es el único en su sistema de alusiones y atribuciones que permanecerá junto a un constante trabajo sobre el habla popular.
En Nombre falso se da un mecanismo de plagios sucesivos y un juego de espejos entre Piglia y Arlt; Max Brod y Kafka. En este caso Piglia reproduce tópicos y estilística arltianos en un texto presentado como copia del ruso Leonid Andreiev y plantea un caso policial (y el juego llegó lejos: en la Universidad de Yale el cuento terminó catalogado como pieza arltiana).
En una nota al pie, la famosa número 17, se esboza una teoría que reaparecerá más tarde en los ensayos de El último lector (2005), y funciona como un gran paradigma de lectura para abordar Respiración artificial (1980), su novela emblemática. “Un crítico literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue, sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar su enigma. A la vez, esta asimilación (en su caso un poco paranoica) de la crítica con la persecución policial está presente con toda nitidez en Arlt. Por un lado, Arlt identifica siempre la escritura con el crimen, la estafa, la falsificación, el robo. En este esquema, el crítico aparece como el policía que puede descubrir la verdad.”
La obra de Piglia se mueve cuestionando la teoría literaria y al mismo tiempo vincula los discursos sociales y el funcionamiento de la cultura industrial. Sus recursos van y vienen sobre la referencia a sistemas literarios, citas trucadas o ciertas, intertextualidad y parodia. Y logra romper con la banal dicotomía entre los relatos experienciales, la mera intención de “contar una historia” y la literatura metatextual: leer es una experiencia en sí. Profesor, académico, crítico, ensayista, lúcido y gracioso conferencista —y hasta personaje-actor del documental recién estrenado sobre sus diarios— no escinde narrar de pensar al desplazarse y mezclar género tras género.
En la familia de Emilio Renzi sucedió un escándalo: a los pocos meses de casarse, su tío Maggi abandonó a su aristocrática esposa, Esperancita, y huyó con una prostituta luego de haberle robado todo. Cuando lo encontraron confesó y terminó en la cárcel. ¿Es cierta esa versión que circula entre la parentela? En Respiración artificial Renzi se recuerda de niño, leyendo el título de una noticia referida al asunto: “Convicto y confeso”. Se repetía esas palabras, cargadas de una exaltación heroica: el niño creía que convicto significaba “invencible”. La intriga ya está planteada.
El comienzo de la novela remite a las tensiones dentro del campo cultural latinoamericano sobre cómo retratar el pasado reciente y cómo modular la voz para narrar la violencia: “¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres años. En abril de 1976, cuando se publica mi primer libro, él me manda una carta”. Para Piglia, toda ficción es política dado que se plantea como andamiaje de una utopía posible.
El relato epistolar va rebatiendo las versiones, dando pistas sobre aquel escándalo, y avanza la trama de violencias políticas. Una de las voces es la de el senador, padre de Esperancita, que fue tiroteado durante un discurso y recibe cartas que un técnico, Arocena, “trata de descifrar […] como yo el mensaje secreto de la historia”, dice el senador, que a veces también es Renzi. El drama del narrador, que es el drama del escritor que no puede escribir, se repetirá en novelas posteriores. “Escribo para la gente interesada en la literatura. Hay que evitar el paternalismo que lleva a escribir libros para que la gente deje de mirar la televisión”, dijo Ricardo Piglia en una entrevista. En Respiración artificial aúna el gesto borgeano de la cita con la exploración de sociolectos, al modo de Arlt.
Ritmos
Piglia dejó pasar 12 años entre la publicación de su primera novela y la segunda. Cinco para la tercera y 13 más para la cuarta. Le decían que iban a olvidarlo. “¿Para qué quiero que me recuerden como una especie de sello que cada vez que sale una novela mía ya saben lo que es?”, solía contestar.
Sin embargo, las últimas, Blanco nocturno (2010) y El camino de Ida (2013) aparecieron con tres años de separación y marcaron el ritmo de los últimos tiempos. Luego llegaron Antología personal (2014) y La forma inicial. Conversaciones en Princeton (2015), basadas en sus clases en dicha universidad.
Si toda novela narra un viaje, o un crimen, la que más se distingue del resto quizá sea Plata quemada (1997), llevada al cine como road movie, éxito de taquilla y ganadora en 2002 de un Goya. Basada en un asalto, fechado en 1965, aquí Piglia tensiona la relación con los “hechos verídicos”, una intención recurrente en la narrativa rioplatense, hasta la exageración borgeana de pretender que ficción y realidad se correspondan.
El crítico Daniel Link habla del juego con lo que él llama “populismo literario”. Es notable la inteligencia de Piglia para imbricar su obra con elegancia junto a narradores o poetas que lo precedieron, desde su narrativa hasta sus declaraciones. En este caso, le da la razón a Link, aunque aclara: “Siempre y cuando se entienda populismo como una de las grandes corrientes de la literatura argentina. El cruce entre populismo y vanguardia ha producido textos de los mejores: desde el Martín Fierro o el mismo Borges hasta Zelarayán y Osvaldo Lamborgini”.
En lo sucesivo Piglia utilizará la matriz de lo real de manera tangencial. El camino de Ida cuenta sus años en Princeton, donde dio clase hasta 2012. Renzi no puede escribir, ha habido un crimen en el campus e interviene un detective. Pero de lo que se habla, tras lo metatextual, es del sistema de seguridad y control estadounidense, tan invisible como omnipresente.
En uno de sus artículos de Crítica y ficción (1986), Piglia elige una escena de Transatlántico, la novela de Witold Gombrowicz, el escritor polaco que vivió en Argentina entre 1939 y 1963. El protagonista se llama Gombrowicz y conversa con otro escritor, argentino, que se las da de “erudito y refinado y se pasea por el infierno de las influencias”. Cada vez que Gombrowicz habla, le hace sentir que eso ya lo dijo otro. Dice Piglia que le gusta ese momento porque allí se dan los tonos y las intrigas de la ficción argentina: “Los lenguajes extranjeros, la guerra, la pasión por las citas”. Si se le agrega la rebelde ironía y la plena conciencia del arte de narrar, se le podría aplicar a él mismo.