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Periodismo
Joseph Mitchell. Las sombras de un reportero
Una biografía de Joseph Mitchell, uno de los periodistas de referencia de The New Yorker, desvela que pudo haber cruzado los límites de la no ficción y muestra la exigencia con la que trabajaba
Jaime G. Mora
- 09/10/2015
- Número 4
Nueva York, 1955. Hombre fumando en las calles bajo el puente de Brooklyn. Erich Hartmann / Magnum Photos / Contacto
Joseph Mitchell (Fairmont, 1908 - Nueva York, 1996) se hizo periodista porque era malo con los números. Su padre quería que se dedicara a la agricultura, como él, pero Mitchell se negó. Así que lo enviaron a la Universidad de Carolina del Norte a estudiar Medicina. Mitchell no tardó en apuntarse a cursos de literatura y periodismo. Después comenzó a colaborar con periódicos universitarios y algunas de las mejores publicaciones de Carolina. En 1929, antes de la crisis bursátil, se mudó a Nueva York. “Hijo, ¿esto es lo mejor que puedes hacer? —le preguntó su padre— , ¿meter las narices en los asuntos de los demás?”
En Nueva York, con 21 años, se convirtió en reportero. Encontró trabajo en The World, en The New York Herald Tribune y, después de ser despedido por arrojar un tintero contra la pared, en The New York World-Telegram. Mitchell escribió multitud de reportajes, a veces tres por día. En 1938 Harold Ross lo fichó para The New Yorker, el referente del periodismo narrativo. En 1939, su año más prolífico en el semanario, publicó 13 artículos. En 1942, solo dos, entre ellos “El profesor Gaviota”, el más conocido. Luego, conforme aumentaba la calidad literaria, redujo el ritmo a una pieza cada dos años, hasta 1964. Se pasó los 32 siguientes, hasta su muerte en 1996, sin publicar un solo reportaje más.
Fue uno de los precursores del nuevo periodismo, que asumía las técnicas de los novelistas
Quizá por ese largo apagón Mitchell no figura hoy entre los nombres más reconocidos del periodismo estadounidense, pero en la primera mitad del siglo XX fue una referencia. Fue el cronista de los marginados, quien mejor contó la vida de aquellas hormigas que se colaban entre los edificios más altos del mundo. A Mitchell no le interesaban las celebridades. Caminante infatigable, se fijaba en aquellos personajes anónimos que daban vida a Nueva York: pescadores, borrachos, obreros, camareros, mujeres barbudas, bufones.
Comenzó a “meter las narices en los asuntos de los demás” de pequeño, en los paseos que daba junto a su tía Annie por el cementerio. Ella se paraba delante de las tumbas y le explicaba la vida de los muertos. Los conocía a todos. Mitchell escuchaba. Nunca dejó de hacerlo.
Para sus reportajes pasaba horas y horas con quienes conocía allí donde caía después de largas caminatas o viajes imprevistos en autobús: el mercado de Fulton, el restaurante Sloppy Louie, el barrio del Bowery, un viejo cementerio en Staten Island.
Las escenas descritas por Mitchell, según Roberto Herrscher, “no empiezan ni terminan, flotan en el aire, como trozos mal cortados de realidad, como las conversaciones que escuchamos en el autobús, que no tienen forma aparente, que comenzaron antes de que nos subiéramos y que seguirán después de que nos bajemos”. Por estilo, fue uno de los precursores de lo que Tom Wolfe llamó nuevo periodismo, aquel que aspira a contar la realidad con las técnicas de los novelistas: diálogos, descripciones minuciosas y monólogos interiores. Gay Talese, de quien Wolfe dijo que inauguró esta manera de hacer periodismo, afirmó: “Mi maestro fue Joseph Mitchell. Publicó un reportaje magistral en The New Yorker sobre las ratas de Manhattan. Decía que nunca había entrevistado a nadie más inteligente que ellas. Era un genio”.
Para sus reportajes pasaba horas y horas con quienes conocía allí donde caía después de largas caminatas
En 1942 Mitchell conoció a Joe Gould, un viejo vagabundo del que escribió el que se convirtió en el retrato más popular de todos los que hizo. Lo describió como un sableador errático que pedía dinero aquí y allá para su fundación con vistas a darle salida a su Historia oral del mundo, el título de un proyecto compuesto por crónicas, retratos de la gente común y aquellos inadaptados que se perdían por las esquinas. En “El profesor gaviota” Mitchell contaba que la obra tenía más de nueve millones de palabras, tres veces más extensa que la Biblia. Los amigos de Gould custodiaban las notas de la Historia oral para que no se perdieran.
Después de que el artículo saliera en The New Yorker, el profesor gaviota siguió frecuentando a Mitchell. El 3 de diciembre de 1943, Gould se presentó en la redacción de la revista y pidió a Mitchell dinero para comprarse una pluma porque había perdido la que tenía. Esa misma tarde, en una conversación con un editor a quien intentaba convencer de que publicara la obra de Gould, Mitchell se dio cuenta de que todo era un fraude: “¡Dios mío! No existe. La Historia oral es un invento. No existe”.
En 1964, siete años después de la muerte de Gould, Mitchell publicó “El secreto de Joe Gould”, un nuevo perfil en el que detallaba la verdadera identidad del truhán. Nunca publicó nada más. “Una de las pocas cosas que he aprendido en la vida es que para todo hay un momento y un lugar”, escribió al final del texto.
El secreto de Mitchell
Thomas Kunkel busca los motivos que hicieron callar a Mitchell en Man in Profile. Joseph Mitchell of The New Yorker (Random House, 2014), una biografía que ha descolocado a los devotos del reportero. El libro revela que el cronista de Nueva York cruzó el límite de la no ficción y que se inventaba las cosas cuando la realidad estropeaba sus cuadros preciosistas. “Descubrir que una persona a quien admiré mientras crecía hizo cosas de las que no me gustaría que me acusaran a mí es triste y preocupante”, ha dicho Talese.
El libro de Thomas Kunkel revela que el cronista de Nueva York cruzó el límite de la no ficción
Los periodistas tienen un pacto no escrito con el lector según el cual todo lo que cuentan en una crónica ha ocurrido tal y como lo describen. Si una frase va entrecomillada, es porque el personaje dijo esas palabras. Si el periodista ubica los hechos en un lugar, es porque en efecto allí se desarrolló la narración. Mitchell no siempre respetó estas normas.
El reportero de The New Yorker publicó en 1945 la historia del viejo Flood, un contratista de demoliciones retirado que, con 95 años, iba a comer pescado al mercado de pescadores de Fulton y bebía whisky. Flood no existía: era un composite, un personaje creado a partir de las historias de muchos otros viejos Flood que Mitchell entrevistó. Tres años después, en una antología, Mitchell reconoció que inventó el personaje: “El señor Flood no es un hombre; en él confluyen aspectos de varios viejos que trabajaban o pasaban el tiempo en el mercado de pescadores de Fulton, o que lo hicieron en el pasado”. No fue la única licencia literaria de Mitchell.
Según Kunkel, hay al menos otro personaje ficticio: Cockeye Johnny Nikanov, el rey de los gitanos. Mitchell nunca lo reconoció públicamente, pero sí en una carta que envió en 1961 a un abogado de la revista en la que no daba permiso para la representación de un musical sobre la vida del gitano: “No existe en la vida real y nunca existió. Debido a las condiciones de la guerra, no había un rey gitano en la ciudad en aquella época. Se trata de una figura representativa”.
El autor de la biografía de Mitchell justifica esta práctica. Argumenta que los estándares del periodismo en aquella época no eran los de ahora y que el composite estaba extendido. Mitchell depuró tanto su estilo que acabó haciendo literatura, justifica Kunkel, y sus invenciones formaban parte de la búsqueda de una verdad más pura. Lo sorprendente es que el director de The New Yorker, Harold Ross, conocía las licencias que se tomaba Mitchell. Y, lejos de reprenderle, le animaba a seguir en esa línea.
Mitchell se había convertido en una de esas momias que describió Tom Wolfe en un irónico perfil
Ross, fundador de la revista, era un editor meticuloso: creó una sección de fact-checking cuya misión era verificar que todo lo que se publicaba era cierto. Este equipo de verificadores de datos sigue en pie 90 años después de que saliera el primer número y es una de las señas de identidad de la publicación. David Remnick, actual director, ha rechazado publicar una investigación del prestigioso reportero Seymour Hersh que cuestiona la versión oficial sobre la muerte de Bin Laden. Se escudó en que los fact-checkers no pudieron comprobar la veracidad de las revelaciones. Sobre el caso Mitchell, Remnick ha dicho: “No creo que tengamos que eliminarlo de nuestras mentes porque trabajara en un escenario distinto y con otras reglas”. Él no es un periodista, asegura, Mitchell es un artista.
Charles McGrath, en la nota publicada en The New Yorker sobre el libro de Kunkel, escribe que bien entrada la era de William Shawn, el sucesor de Ross, uno de los sellos de la revista eran las citas largas, sólidas, que “ahora parecen sospechosamente elocuentes”. Los escritores cambiaban el lugar o el momento en el que se pronunciaban algunas palabras sin que nadie se lo reprochara. “Incluso había reporteros en The New Yorker que no tomaban notas ni usaban grabadoras, sencillamente reconstruían (o inventaban) largas citas de memoria. Los protagonistas rara vez, o nunca, se opusieron, ya que incluso si no se reconocían en lo que les atribuían, sonaba como algo que ellos deseaban haber dicho.”
“Hiroshima”, la crónica periodística más importante del siglo XX, según la New York University Press, fue publicada en 1946, en la época dorada de Mitchell. John Hersey, que acababa de escribir un composite basado en 43 entrevistas sobre la guerra entre Japón y China, viajó al lugar donde explotó la primera bomba atómica. Pasó seis semanas haciendo entrevistas. Después eligió seis personajes y escribió un artículo de 150 páginas que The New Yorker publicó en una sola entrega y que ocupaba toda la revista. Ross y Shawn editaron el texto en jornadas de 20 horas durante 10 días seguidos. “Fue la primera vez que experimenté una labor de edición tan cuidadosa”, reconoció Hersey.
A sangre fría, la obra maestra de Truman Capote, salió en 1965, un año después de que Mitchell dejara de publicar. La novela de no ficción, como la definió Capote, reconstruye el asesinato en Kansas de un granjero, su esposa y dos de sus hijos. El reportaje, de 135.000 palabras, superó los filtros y fue publicado en cuatro números consecutivos. La serie fue un éxito. Capote nunca volvió a completar una novela. Durante los seis años que duró la investigación no grabó ninguna conversación ni tomó notas; Capote presumía de tener una memoria prodigiosa. Estudios posteriores revelaron que A sangre fría contenía datos inexactos y, como mínimo, una escena totalmente ficticia: la final. Shawn era consciente de que había demasiada especulación y siempre lamentó haber publicado la crónica. Fue la última con la firma de Capote en The New Yorker.
Mitchell como personaje
Hay razones para creer que Mitchell conocía bien las diferencias entre la ficción y la no ficción. Además de sus crónicas sobre el Nueva York de los desamparados, también publicó relatos cortos. Kunkel encontró notas que demuestran que en “La tumba del señor Hunter”, uno de los artículos preferidos de Remnick, adornaba las citas del protagonista. En otras piezas Mitchell movió de lugar algunos diálogos. A Michael Rosenwald, periodista de The Washington Post, las revelaciones de Kunkel le han sentado como cuando un niño descubre que su jugador favorito de béisbol toma esteroides. “Ojalá no hubieras escrito este libro”, le dijo a Kunkel.
La obra de Mitchell está recogida en varios volúmenes: My Ears Are Bent, una colección de los reportajes que publicó en The New York Herald Tribune; McSorley’s Wonderful Saloon, que lo consagró como cronista; Old Mr. Flood y The Bottom of the Harbor, los perfiles que publicó en The New Yorker; El secreto de Joe Gould (Anagrama, 2000), los dos retratos del autor de la Historia oral, y Up in the Old Hotel and Other Stories, una suerte de obras completas. Las únicas 2.000 palabras que se atrevió a imprimir durante sus 32 años de silencio en The New Yorker fueron las del prefacio de Up in the Old Hotel.
En realidad, Mitchell nunca dejó de escribir. Todas las mañanas se vestía como un hombre de negocios —zapatos wingtip, traje de Brooks Brothers, camisa blanca y sombrero fedora, de paja en verano— y se dirigía a la redacción de la revista para la que trabajó 60 años. Entraba a las nueve y salía a las seis de la tarde. Al llegar a su despacho cerraba la puerta y empezaba a teclear en su máquina. Sus compañeros lo escuchaban desde los pasillos y, cuando Mitchell se marchaba, corrían a hurgar los manuscritos que tiraba a la papelera: borradores de historias descartadas. Mitchell se había convertido en una de esas momias que Tom Wolfe describió en un irónico perfil de Shawn, “el conservador de museo, el taxidermista, el que preserva con amor, el sonriente embalsamador… del New Yorker de Harold Ross”.
A veces, en lugar de ir a trabajar, Mitchell caminaba durante horas, perdiendo su sentido de la responsabilidad. Otras, se subía a un autobús cualquiera, se sentaba junto a la ventana y observaba a la gente y los edificios: “A menudo pierdo días enteros subido a los autobuses de Nueva York. Puedo montar en 12, 15 o 20 autobuses diferentes en un día”. Los sábados salía en busca de tesoros a los solares de los edificios abandonados. Cuando murió, sus dos hijas se repartieron 240 tenedores. “Mi padre recogía rascacielos enteros y los metía debajo de la cama”, dijo Nora Mitchell.
Entre los documentos que ha consultado Kunkel para escribir Man in Profile. Joseph Mitchell of The New Yorker hay cartas, notas, diarios y tres capítulos de unas memorias inacabadas. La idea inicial de Mitchell era escribir un gran libro sobre Nueva York, pero ni lo empezó. Shawn afirmó que el borrador de la autobiografía, publicada en The New Yorker, era lo mejor que había leído sobre Nueva York.
Mitchell estuvo 32 años sin publicar nada porque fue víctima de su excelencia. Tras publicar el primer perfil de Joe Gould, el escritor se exigió el imposible de superarse a sí mismo. Entre “La tumba del señor Hunter” (1956) y “Los hombres del río” pasaron tres años. Cinco entre “Los hombres del río” y “El secreto de Joe Gould”, su último artículo. Las muertes de su madre y de su amigo el escritor A. J. Liebling sumieron a Mitchell en una larga depresión. En 1980 falleció su esposa. “Nunca se recuperó de la muerte de mi madre”, dijo su hija Nora.
Según Kunkel, Mitchell se dio cuenta de que algo se había desconectado en su mente, “y dedicaba más tiempo a lo que había ocurrido en su vida (un lugar donde su gente más cercana todavía estaba presente y podía volver a los mejores momentos de su vida cuando quisiera) que a hacer frente a un presente frustrante o a un futuro todavía peor”. Quizá su forma de hacer periodismo ya no encajaba. O, como dijo
Philip Hamburger, buen amigo del reportero, ya había escrito lo suficiente.
Remnick llegó a The New Yorker en el año 1992. Mitchell seguía allí: paseaba por la redacción, era amistoso y se le podía invitar a comer. Pocos entendían qué es lo que hacía en la revista. Falleció cuatro años después, sabiendo que la Historia oral de Gould existía. Una amiga del profesor gaviota se lo desveló después de que Mitchell publicara “El secreto de Joe Gould”, el que fue su último artículo. Florence Lowe envió al escritor un cuaderno que Gould había escrito en 1922 y se ofreció a enseñarle más material: “¡Tengo baúles llenos!”. Mitchell leyó el primer cuaderno y no quiso saber más, según cuenta Jill Lepore en un reportaje publicado en The New Yorker. “No creo que Mitchell estuviera especialmente interesado en leer la Historia oral cuando conoció a Gould —escribe Lepore—. Habría resultado una mejor historia en 1942 si existiera; y una mejor historia en 1964 si no existiera.”
Man in profile: Joseph Mitchell of The New Yorker
Thomas Kunkel
Random House, 2015, 384 págs.
Los secretos de una revista sofisticada
Daniel Gascón
Cuando Harold Ross fundó en 1925 The New Yorker, quería crear una revista sofisticada. No se editaba, explicó, para “esa anciana señora de Dubuque” (Iowa). Aunque ha perdido cierta rigidez, ha conservado un elemento elitista que combina con una política moderadamente izquierdista y una circulación de más de un millón de ejemplares. Es una publicación local, a veces costumbrista, y al mismo tiempo global, porque lo provinciano neoyorquino nos parece universal y porque se interesa por asuntos globales. Las portadas son obra de autores de referencia, a veces polémicas, pero la puesta en página está al servicio del texto. Es un punto de referencia del periodismo narrativo, célebre por reportajes extensos y matizados que requieren meses de investigación. Dos de los mejores salieron en números especiales: Hiroshima, de John Hershey, y Eichmann en Jerusalén, de Hannah Arendt. Entre los periodistas y colaboradores de la revista, están reporteros como Jon Lee Anderson, Lawrence Wright, George Packer o Elizabeth Kolbert, ensayistas como Malcolm Gladwell y críticos como Adam Gopnik o James Wood. Publican en páginas donde escribían Pauline Kael, Updike o Edmund Wilson. La nómina de autores de ficción también es apabullante (aunque más insular) y va de Woody Allen a Alice Munro, pasando por Lorrie Moore, Cheever, Nabokov o Zadie Smith. Lanzó o sostuvo la carrera de algunos de esos autores.
The New Yorker, propiedad de Condé Nast, ha sabido cultivar sus excentricidades: una puntuación particular (y profusa) que contribuye a crear un tono característico, chistes que van de lo genial a lo incomprensible, la corrección obsesiva, factual y gramatical. Botsford tiene unas valiosas reglas de edición. Muchos de sus escritores han contado cómo era trabajar allí. Mary Norris ha publicado Confessions of a Comma Queen. James Thurber escribió el estupendo The Years with Ross. Gracias al director actual, David Remnick, y a una buena adaptación a internet, la revista es más influyente que en otros momentos. Lo único difícil es encontrar tiempo. Parafraseando a Krahe, no todo va a ser leer The New Yorker. Salvo, quizá, en Dubuque.