21/11/2024
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Hiroshi Sugimoto. La mirada suspendida

Su obra habla del tiempo, de su naturaleza elusiva y de la dificultad que entraña su comprensión. El artista japonés expone en Barcelona 41 fotos de sus series más conocidas

Arnau Horta - 26/02/2016 - Número 23
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Hiroshi Sugimoto. La mirada suspendida
‘Autocine Tri City, San Bernardino’, 1993. HIROSHI SUGIMOTO
La primera cámara fotográfica que llegó a las manos de Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948) fue un regalo de su padre al cumplir 12 años. La usaba para capturar imágenes de trenes que después reproducía minuciosamente en forma de maquetas. “Era un cazador de trenes. Los perseguía hasta que se detenían, los fotografiaba para registrar todos sus detalles y luego los copiaba lo más fielmente posible. Así fue como aprendí a manejar una cámara”, cuenta a AHORA. Su idilio con el medio fotográfico, sin embargo, no llegó hasta unos años más tarde. “En realidad mis primeros intereses artísticos se centraron en el surrealismo francés, en su pintura, textos y manifiestos.”

En la década de los 70, después de viajar alrededor del mundo, Sugimoto se instaló en Estados Unidos, primero en California y más tarde en Nueva York. Allí entró en contacto con el minimalismo y el arte conceptual, que por aquella época dominaban la escena artística de Manhattan. La fotografía se cruzó en su camino: “Cuando llegué a Nueva York ni siquiera creía que fuera posible dedicarme al arte. Solo después de descubrir el arte conceptual fui capaz de confiar en mis posibilidades. Comprender que una simple idea puede convertirse en una obra fue toda una revelación. Se trataba de escoger el medio más apropiado para dar forma a mis ideas y, como ya tenía cierta habilidad con la cámara, me pareció el más apropiado. Muchos artistas nacen con un vocación clara por la disciplina en la que desarrollan su actividad. En mi caso la elección de la fotografía fue el resultado de una decisión fundamentalmente práctica. Mi vida artística también fue creada conceptualmente”. 

Más allá de la potencia visual, sus imágenes deben entenderse como dispositivos conceptuales

Entre 1976 y 1977 Sugimoto inició sus series más conocidas: Dioramas, Seascapes y Theaters. La primera reúne fotografías de las escenas de vida salvaje con animales disecados que pueden verse en las vitrinas de los museos de historia natural. En Seascapes los protagonistas son el mar, el cielo y el horizonte, situado con exactitud en el centro horizontal del encuadre. El motivo de estos paisajes es siempre el mismo, pero su aspecto varía en cada fotografía. La escena puede ser luminosa o sombría, en algunos casos se distinguen las olas sobre la superficie del mar y la línea del horizonte aparece perfectamente definida. En otras,  la composición se asemeja a una abstracción pictórica de aires rothkianos.

El elemento que se repite en todas las imágenes de la serie Theaters es una gran pantalla blanca, perfectamente recortada sobre el entorno oscuro de diversas salas de cine. Completamente bañada en luz, el reflejo de la pantalla ilumina tenuemente la arquitectura y las butacas vacías. Lo que las imágenes no desvelan a simple vista es que el blanco intenso de la pantalla es, en realidad, el resultado de la acumulación de miles de imágenes. Para realizar las fotografías que integran esta serie, Sugimoto hace coincidir el tiempo de obturación con la duración de la película que se proyecta.

Estas tres series, las más tempranas, ya contenían las claves del pensamiento de su autor. Tal vez la mejor manera de entender la obra de Sugimoto sea hacerlo como una filosofía del medio fotográfico que se pone en práctica y se plasma a través de las imágenes mismas. Más allá de su extraordinaria potencia visual, las imágenes de Sugimoto deben entenderse como dispositivos eminentemente conceptuales. El artista parece querer establecer un diálogo con algunas de las principales propuestas de la teoría y la filosofía fotográficas para interrogarlas y ponerlas en cuestión. Es importante insistir en el “parece” porque, en realidad, Sugimoto nunca revela del todo el funcionamiento de los engranajes conceptuales que operan en el interior de sus obras: “Me gusta pensar que mis fotografías pueden expresar y significar multitud de cosas, todas muy distintas. Quiero creer que su significado cambia según la persona que las mira y las dota de sentido. Así que prefiero dejar las interpretaciones a los críticos”.      

Tiempo expuesto

A pesar de su sentido más o menos abierto, hay algo que no admite demasiadas dudas: la obra de Hiroshi Sugimoto habla del tiempo, de su naturaleza elusiva y de la dificultad que entraña su comprensión más allá de una medición matemática, técnica o cotidiana. En diversas ocasiones Sugimoto se ha servido de la noción de tiempo expuesto para describir sus fotografías. Este concepto se materializa de forma casi literal en la serie Theaters. Al abrir el obturador de la cámara durante todo el metraje de la película, Sugimoto retrata un tiempo que se expone y se proyecta. La fotografía se somete a una especie de proeza metafísica: la imagen nítida e
inequívoca de una sala de cine deja de ser una simple cristalización de este espacio para entretejerse con el flujo del tiempo.

Tal como observa Hans Belting, Theaters puede interpretarse también como un pulso inmóvil y silencioso entre el medio cinematográfico y el fotográfico. Si se creía que la fotografía era un arte del espacio y el cine, del tiempo, Sugimoto obliga a reconsiderar esta creencia. El cine se disuelve en la fotografía y esta gana el pulso. Dicho de otro modo: en su obra el “momento decisivo” que Cartier-Bresson señalaba como la piedra angular del arte fotográfico es sustituido por un momento suspendido.  

Sugimoto identifica también este tiempo expuesto, este momento flotante, en su serie de paisajes marinos. Sin embargo, las imágenes de Seascapes no son la encapsulación que dura el tiempo de obturación del diafragma. Aquí se trata más bien “del tiempo de la historia, el tiempo trascurrido desde los albores del mundo y la humanidad”.

Sugimoto identifica la imagen del horizonte entre el mar y el cielo como su primera impresión visual. Reconoce que esa visión todavía ejerce sobre él una atracción de carácter casi trascendental: “En Seascapes decidí superponer mi recuerdo visual más originario a la memoria del mundo. Antes incluso de desarrollar su capacidad lingüística, antes de poder nombrar las cosas, el ser humano debió de sumirse en el asombro que produce la visión del mar y el horizonte. Fueron impresiones como esta las que abrieron el camino a la palabra y a la consciencia. Siempre he sentido curiosidad por estos primeros estadios de la humanidad, esos momentos inciertos en los que nos convertimos en lo que somos ahora. Creo que la imagen del horizonte nos devuelve algo de esos momentos. Estoy seguro de que cuando nuestro tiempo como especie termine y no quede nadie para mirarla, la imagen del horizonte sobre el mar permanecerá ahí, con su grandeza y su belleza”.

 Sugimoto obliga a replantear la creencia de que la fotografía es un arte del espacio y el cine del tiempo

En Seascapes y en Theaters el tiempo no solo está presente sino que es, esencialmente, lo presente. Es lo inmanente en el interior de la fotografía. El tiempo aparece a la vez concentrado y extendido, el de una película y el de la historia de la humanidad laten en el interior de una imagen plana e inmóvil. Se trata, sin duda, de una representación del tiempo que resulta extraña si se piensa desde la noción de temporalidad con la que estamos familiarizados en Occidente.

No lo es tanto, en cambio, si se piensa desde la concepción temporal del budismo zen. En el siglo
XIII, el maestro Dogen Zenji describía en la páginas de su libro Shobogenzo el significado del uji (tiempo-existencia), una noción del tiempo radicalmente distinta de la que estructura el pensamiento occidental. Para decirlo, de nuevo, con la terminología fotográfica de Cartier-Bresson, el uji no equivaldría a una sucesión de momentos decisivos, sino que se correspondería con la existencia misma. “El tiempo-existencia —escribe Dogen Zenji— tiene la virtud de pasar a través de una serie de momentos, […] los momentos del pasado y del presente no se apilan el uno sobre el otro ni se suceden en una larga fila.” 
  
Otro rasgo fundamental de la obra de Sugimoto es la ausencia de elementos vivos en sus imágenes. Resulta especialmente provocativo en las fotografías de animales disecados de Dioramas y en su serie de retratos de figuras de cera, titulada Portraits, porque en ambas se dedica a capturar las copias, inertes y toscas, de diversos seres vivos. Tal como sucedía en Theaters y en Seascapes, las imágenes de estas dos series parecen mostrar algo más de lo que parece a primera vista. El contenido de la fotografía vuelve a escabullirse. Pero Sugimoto da una pista: “Hago fotografías de cosas muertas para que su imagen nos invite a pensar en la vida. Se trata de algo así como un pensamiento negativo”.

Y, efectivamente, si se tienen en cuenta las ideas que Barthes y André Bazin desarrollaron sobre la relación entre la fotografía y la muerte, el pensamiento (fotográfico) negativo de Sugimoto parece adquirir todo su sentido. Para Barthes, el fotógrafo no sería otra cosa que un taxidermista y su arte consistiría en un “trámite tanatológico”. Para Bazin, la fotografía “fija artificialmente las apariencias carnales de un ser para sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida”.

Pero nada de todo esto sucede en las fotografías de animales disecados y figuras de cera de Sugimoto porque los objetos no están vivos: le sirven de señuelo para poner en marcha el dispositivo tanatológico y frustrar esa catástrofe que para Barthes se desencadena de forma inevitable con el clic que acompaña cada instantánea. Gracias a esta estrategia (preservar lo viviente del mecanismo de la cámara), las fotografías de Sugimoto (también las que parecen querer reproducir la imagen de lo viviente) consiguen mantener su condición de mirada suspendida y flotante. Su condición de metamirada. 

Sugimoto. Black Box
Sugimoto. Black Box

Comisariada por
P. Larratt-Smith
En Mapfre
Barcelona hasta
el 8 de mayo.
En Mapfre Madrid
desde el 23 de
junio

Black Box: el inconsciente fotográfico

Arnau Horta
La exposición Black Box reúne 41 fotografías de gran formato pertenecientes a cinco de las series más conocidas de Hiroshi Sugimoto. Tal como sucede con sus imágenes, el título del montaje admite diversas interpretaciones. La más evidente es, tal vez, la que hace referencia al interior de la cámara, ese espacio oculto en el que la placa fotográfica se impregna de luz para registrar la imagen captada por el objetivo. A su vez, esta camera obscura remite a lo que Philip Larratt-Smith, el comisario de la muestra, describe como la “caja negra originaria”, es decir, la mente humana.

Esta isometría entre el aparato cognoscitivo humano y el mecanismo interno de la máquina fotográfica resulta especialmente sugerente cuando se contempla la más reciente de las series de Sugimoto, titulada Lightning Fields y realizada, precisamente, sin utilizar la cámara. En esta serie Sugimoto aplica corrientes eléctricas directamente sobre las sales de plata de la placa fotográfica. El resultando, tal como indica el título, son formas que parecen rayos, pero también ríos o circuitos neuronales. Así, el artista parece querer llevar un paso más allá la técnica que Man Ray bautizó a principios del siglo pasado con el nombre de rayograma. Si el creador surrealista había decidido prescindir de la cámara, Sugimoto prescinde, además, de la luz. La única caja negra que interviene en el proceso es el cuarto oscuro en el que “impresiona” sus placas fotográficas con potentes descargas eléctricas.

Si como sugiere Larratt Smith las fotografías de Sugimoto pueden interpretarse como el reflejo de la consciencia mecánica de la cámara, lo que se ve en la serie Lightning Fields sería algo así como la respuesta inconsciente del medio fotográfico. Sugimoto, que no ha abandonado el uso de la cámara ni ha dado por finalizada ninguna de las otras series incluidas en la exposición, parece querer desvelar lo que ocurre en el nivel más originario y misterioso del proceso fotográfico. La mirada del fotógrafo se suspende aquí completamente para mostrar los secretos del medio alquímico del que se sirve para crear sus imágenes metafísicas.